Ce face lumea, domnule?
În timp ce se-nvârte se și roade!
(Shakespeare – Timon din Atena)
De aceea este mai important într-o epocă haotică precum a noastră, a transmite disonanța pentru a ajunge la „adevărata unitate” a operei, decât a recăuta o armonie factică, literară. Este această desfășurare temporală neîntreruptă a piesei concepută ca o singură frază lungă ce constituie „adevărata sa unitate”, reflex al fluxului energetic ce parcurge tot ce e viu. Este spectacol relevat prin teatru. Este teatru relevat printr-un nesfârșit spectacol.
Avem nevoie să ne îndreptăm privirea spre mari autori ai lumii.
Teatrul elisabetan oferă spațiul în care creația se poate mișca liberă între lumea din afară și lumea dinăuntru. Puterea și miracolul textelor shakespeariene se nasc din faptul că ele prezintă omul în toate aspectele sale deodată. Principalul mijloc de expresie al lui Shakespeare, versul, instrument bogat și agil, format și maturizat într-un timp în mod excepțional favorabil, când limba engleză renăștea, devenind mai flexibilă și mai puternică. Orice încercare ulterioară de a-l egala pe Shakespeare în folosirea versului alb a fost sortită eșecului.
Brecht spunea că autorii clasici au doar valoare de materie primă. Ernest Schumacher nota de asemenea că autorul Micului Organon credea că Shakespeare se schimbă numai dacă noi putem să-l schimbăm. E un răspuns simbolic.
Aici se află terenul unde există atâtea controverse. Teatrul său nu are nimic definit odată pentru totdeauna. „În ciuda naturii, arta a dat viață neviului.” (Shakespeare) E experiență continuă… Simultană cu trecerea spre și înspre moarte. Realitatea e că Shakespeare, cuprinde într-un vers atât de multe înțelesuri diferit posibile, încât adesea adoptăm un punct de vedere simplist al certitudinii și evidenței și suferim pierderi esențiale, atât la capitolul Atracții teatrale deschise, pe care le-am putea câștiga, provocând potent contradicțiile ce-i întrețin vitalitatea. Versul conține atâtea puncte de reper ale psihologiei, acțiuni de toate felurile, o zugrăvire a scenei și o zugrăvire a timpului, încât dacă faci într-adevăr muncă de „forare”, cauți toate filoanele tăinuite în el, te alegi cu o cantitate uriașă de mici spectacole în desfășurare, care întrețin veșnic un spectacol ascuns dar viu și agresiv prin sensuri.
„Orice artă finită derivă din arta infinită” (Nicolaus Cusanus)
În S/Z, Roland Barthes numește un text clasic o galaxie de înțelesuri, deoarece conține o mulțime de sensuri. Un text clasic trebuie să fie citit ca și celelalte texte clasice pe care le conține: cele care îl preced și cele care îl urmează, cele pe care autorul le cunoștea și cele pe care nu le cunoștea și nu le putea prevedea. Odissea e în Ulysse și în prezent Ulysse e în Odissea. Cartea lui Iov e conținută de Beckett și astăzi Beckett e conținut în Cartea lui Iov. Eneida, pe care Shakespeare o cunoștea este în Furtuna, la fel și Divina Comedie, pe care nu o cunoștea. Operele de artă trăiesc în același timp într-o infinitate de dimensiuni.
Poți privi piesa așa cum a fost scrisă, o poți trata ca pe un document istoric, poți considera înțelesul ei ca o expresie a unor emoții umane ce se continuă, o poți privi totodată ca pe un mit care trăiește prin capacitatea lui de a fi modificat sau poți privi întreaga operă ca pe o invenție a realității imaginației poetice care se numește teatru. Shakespeare a scris despre jocul oamenilor – numit viață. Jocul este un semn al destinului intraductibil dar capabil să provoace și să întrețină o stare a individului, o stare a existenței, și o stare a lumii. Deci, nivel psihologic, ontologic și cosmic. Shakespeare între dat și inventat, între real și imaginar, naște o trecere incitantă de taine histrionice. Baza histrionică a textului shakespearian este comună tuturor pieselor, comedii sau tragedii, impunând un unic personaj principal – Teatrul. Shakespeare s-a jucat de-a timpul dimensionându-i incertitudinea și veșnicia, s-a jucat de-a istoria, de-a țările, de-a dragostea, de-a moartea chiar, lăsându-ne liber și fascinați de Tot. Bineînțeles știm că piesele sale au fost scrise într-un anumit moment și pentru actori ai teatrului Globe ; dar ele sunt totodată libere de identitate concretă, de psihologie, de canoane academice, de reguli vechi și noi ale teoriei artei.
Middleton Murry crede că Shakespeare este un „posedat”, fiindcă „acțiunea lui se întâmplă când el scrie cu mintea, cu gândul și cu sufletul deopotrivă. El află ceea ce crede chiar în timp ce scrie. El descoperă în procesul scrierii, de aici derivă caracterul imediat al pieselor sale.”
Fuziunea leagă contrariile și permite caracterului senzorial al cuvintelor să aibă intraductibilitatea vieții, să explodeze energii poetice în mai multe direcții, să înlocuiască un punct de vedere cu o multitudine de viziuni diferite.
Inteligența lui Shakespeare are mai multe straturi de interogații decât am descoperit noi până acum. Dar această „inteligență inconștientă” (Carlyle) este teatrul în stare pură, fără a fi provocat de un plan meditativ, preconceput sau de o virtuozitate formală.
„Vorbirea sa e mare, dar Tăcerea sa e și mai mare.” (Carlyle)
Această mistică a tăcerii shakespeariene este susținută și resimțită prin vulnerabilul uman al teatralității care la rândul său se metamorfozează în identități de timp spectacular încifrate în poezie. În această contradicție este esența măreției sale de scriitor, faptul că el descoperă ceea ce crede, pe măsură ce înaintează. Plângerea fundamentală pe care o îndreaptă unii critici împotriva lui Shakespeare – este că tot ceea ce spune nu se poate reduce la câteva sentințe, la dogme. Criticii înșiși vor să organizeze lumea și s-o transforme într-o coloană ordonată care se întinde pe toată lungimea unei pagini de ziar sau poate fi parcursă prin paginile unei cărți. Ei își închipuie că un scriitor care scrie pentru a afla ce crede și nu pentru că el deja crede ceva și de aceea scrie o piesă pentru a demonstra o diagramă a ceea ce gândește.
Middleton Murry scria: „Sunt cumva un eretic în ceea ce privește Regele Lear (…) Descopăr aici tulburare, ezitare, nesiguranță și o permanentă întrerupere a pasiunii dominante. Vreau oare să spun că Shakespeare nu știe ce gândește ? Ei bine, dacă spuneam că el nu cunoaște răspunsurile în Regele Lear când își pune întrebările despre viața și moartea însele, că este în necunoștință de cauză, nu spuneam absolut nimic. Suntem cu toții în necunoștință de cauză când suntem confruntați cu aceste întrebări.”
Shakespeare „joacă” într-o piesă a sa pe care n-o spune până la capăt, dar continuă „textul” spusului și nespusului.
T.S. Eliot a spus despre Hamlet că e o „piesă proastă”, fiindcă nu oferă nici un răspuns în nici o privință, nici cu privire la erou, nici cu privire la situația politică, nici cu privire la dragoste, nici la nimic. Lui nu-i plăceau întrebările fără răspuns. Dar Shakespeare nu a scris piesele sale pentru răspunsuri, ci doar pentru spectacolul tragic-comic al întrebărilor sau, mai bine zis, pentru interogațiile al căror răspuns viu, imediat, direct și simplu e doar Teatrul.
Prin tradiție, sfaturile către actori din Hamlet au fost tratate ca ultim cuvânt pentru Shakespeare în materie de teatru. Astăzi există o tendință de a le înțelege mult mai cinic, ca și cum personajul ar fi avut aroganța copilărească de a le spune unor actori profesioniști cum să-și facă meseria.
În Hamlet există trei stiluri distincte de interpretare actoricească, de joc, de întruchipare… Mai întâi de toate prezentarea de către actori a Uciderii lui Gonzago, piesă pe care o joacă așa cum au făcut și în trecut în zilele de demult, dinaintea lui Shakespeare, la sfârșitul Evului Mediu și începutului teatrului elisabetan. Apoi vine piesa în care se găsește monologul lui Priam și avem de astă dată un stil diferit de joc. Deci astfel funcționează două feluri de acțiune dramatică și două tipuri de versificație. Piesa cu Gonzago este în cuplete rimate, pe când monologul lui Priam este în versuri albe. Dar mai este și a treia piesă, cea pe care o urmărim, tragedia scrisă de Shakespeare, pe care-l simțim ca pe viața însăși, celelalte două stiluri fiind atât de artificiale. Este interesant și felul în care Hamlet îl descrie pe actorul care rostește tirada lui Priam. Tirada însăși, sigur e prea lungă, e prea lungă pentru Polonius, dar Hamlet spune :
„…acest actor, cu numai
Al minții joc, un vis al suferinței
Atât s-a întrupat în plăsmuirea-i
Încât frământul i-a pălit obrajii…
Lacrimi în ochi, privire rătăcită,
Glas spart, și ființa-ntreagă pe potriva
Închipuirii! Totul pe degeaba.”
Problema când îl pui în scenă pe Hamlet este că ai nevoie de cel mai bun actor ca să joace rolul Primului Actor, căci numai astfel raportul viață-artă poate fi ambiguu revelator, iar „ascunsul” se vizualizează într-o „catedrală de sensuri” (Antoine Vitez).
Shakespeare modifică imaginea propriei noastre vieți în timp ce cultivă viața acestei imagini. Imaginea teatrală shakespeariană este imaginea imaginației ce obligă realul la explozii succesive ce-i fortifică ieșirile labirintice. Există un teatru al neființei ce se referă demonic la spectacolul ascuns în existență. Shakespeare lasă viața pradă spectacolului adevărurilor ei. Scenicitatea nesfârșită a acestor adevăruri poate fi asimilată de fiecare epocă diferit. E deschiderea „ușilor închise” fără explicarea gestului, fără morală, fără ideologie. Cuvintele shakespeariene sunt actorii, iar acțiunile sunt existența-atmosferă, necesară interpretărilor spontane a acestor cuvinte „nepereche”.
Spectacolul shakespearian te dispersează de ființă, ispitit fiind de mistuirea în ascunsul și extazul începuturilor eterne, ca dublu joc al trăirii și melancoliei. Te întrebi dacă nu e mai bine să trăiești fără să mai ai nevoie de tine însuți în timp ce te încarci cu o energie vitală pentru suferință și speranță.
Shakespeare se naște din pasiune sfidând echilibrul, prudența, ce au fost întotdeauna paralizante. Misteriosul „mesaj” al lui Shakespeare nu are gând, ci stare, nu are deslușire, ci răspântie, nu e transmisibil, ci trăibil.
„Este îngrozitor să trăiești între oameni, dar ce rost are să trăiești fără ei ? Cine nu iubește oamenii și în același timp nu simte o scârbă infinită pentru ei nu înțelege nimic din echivocul acestei existențe de spectacol.” (Nietzsche)
Oamenii nu merită decât o singură faptă demnă de inutilitatea existenței lor – Teatrul conștiinței sceptice, temperamentale și ironice – iluzorie în concret, desăvârșită în iluzie. Viul shakespearian poate fi sufocat de comentarii, ridiculizat prin ignoranța clarificării. Cercetarea universului Shakespeare este o explorare similară celei făcute cu anumite tipuri de raze X, în care schimbarea perspectivei dă o senzație de densitate.
Gradul de viziune care sălășluiește în operele sale este ecoul ce ne permite să căutăm vocea ce l-a născut. Novalis are o frumoasă remarcă la adresa lui Shakespeare, spunând că dramele sale sunt și produse ale naturii adânci ca natura însăși.
Nu există nici o urmă de dovadă care să arate că Shakespeare avea păreri despre dramaturgie și nici nu s-ar putea dovedi că această problemă teoretică îl frământa. Genul de piesă de care făcea cel mai mult uz în practică a fost cât se poate de bine descris de Polonius – (II, 2), este piesa „istorico-tragi-comică-pastorală, otova sau poema fără canoane”. Căuta în primul rând povestirea. (W. Raleigh)
Neverosimilul nu contează. S-a jucat de-a timpul și de-a țările. Roma, Atena, Veneția și Verona nu au fost niciodată localități geografice. El nu a trecut niciodată pe acolo. Le-a inventat. A existat oare vreodată Anglia despre care scrie chiar și în piesele sale istorice?
Universul personajelor e univers al jocului actoricesc. Umanul e teatral și din această cauză buf în manifestare, alienat în sens.
Emoția la Shakespeare este „idee în devenire”.
Moartea – un gag tragic, ireversibil.
Fără moarte nu avem acces la destin.
Viața este o întruchipare burlescă…
În Hamlet, Macbeth, Lear – începutul e convenție teatrală declarată atât în planul vizual, cât și în cel sonor. Cum facem ca ziua, timpul în care se jucau la Globe piesele elisabetane, soarele sau ceața amiezii, norii sau vântul să demistifice în O-ul descoperit nopțile shakespeariene?!
„Bernardo: E miezul nopții, culcă-te, Francesco.
Francesco: Îți mulțumesc de schimb; e frig grozav
Și nu mi-e la-ndemână.
Bernardo: E liniște?
Francesco: Un șoarec n-a foșnit.
Bernardo: Ei, noapte bună…”
(Hamlet)
Shakespeare țintuiește lumea în cuvinte pe care le înveșmântă cu destin teatral. În spatele fiecărei fraze se ascunde dezvăluirea unui spectacol ce urmează să provoace comuniunea publicului cu scena, aici și acum.
„Corul: Poate-acest țarc cuprinde
Tot șesul Franței? Cum să-nghesuim
În acest O de lemn acele coifuri
Ce-au zguduit la Azincourt văzduhul?” (Henric V)
Scena elisabetană, neutră, e îmbibată cu viață, are „caracteristicile unei piețe publice”, cum spune Peter Brook, constituie deci principiul de bază al locului scenic ideal pentru teatrul-eveniment, fondat pe apariția efemeră a umanului.
Totul ca spațiu al teatrului popular, câmp fluctuant al fugacității, locul scenic nu trebuie să fie conceput pentru durată. Spațiul circular anti-iluzionist, spațiul ceremoniei rituale primitive, a sărbătorii, a saltimbancilor, a circului, e locul de putere și metamorfoză, e cercul magic. În acest sens e spațiul ideal pentru a pune în scenă Shakespeare pentru care teatrul pune conștient în scenă metamorfoza. Teatrul și viața sunt într-un raport de vecinătate, nu de opoziție. Această lume fluctuant demonică a ființei este locul ideal pentru captarea energiei circulare a cuvintelor-actori.
Eroii lui Shakespeare sunt „jucați” de spectacolul unei întâmplări care oferindu-se deschiderii spectaculare se tăinuiește ontologic. Plăcerea și voluptatea au corporalitate și se manifestă atât pe scenă cât și în public.
Cum facem ca teatrul lui să fie deopotrivă înfricoșător și comic prin cuvântul-ființă-actor și lumina zilei oglindă trecătoare?!
Teatrul lui Shakespeare ascunde un teatru identitate și eliberează o suită nesfârșită de interpretări scenice. Noi avem acces la șirul copiilor interpretative. Operele sale sunt numeroase ferestre prin care întrezărim lumea dinăuntrul lui. Circulăm prin teritoriile fără frontiere ale imaginației, modificând imaginea propriei noastre vieți în timp ce ne cultivăm viața acestei imagini.
Shakespeare arată vieții limitele teatrale care-i sunt substanță, solicitând spectacolului virtuozitatea expresiei întru evidențierea acestora. El creează realitate din imaginație și închipuire și sens din iluzie și invenție. Teatrul său fiind posibilă interpretare ce rezistă succesiunilor timpului fără a se degrada și a-și pierde esența.
În operele lui Shakespeare „furtunile” au constituit mai întotdeauna simbolul tragediei teatrale în deslușirea înțelesurilor. Este un truc vital al descătușării existenței. Sunt imagini de construcție a unei închipuiri de arhitectură teatrală printr-un tainic efect de asimilare a cuvântului în corporalitatea integrală a ființei. Sensul operei depășește simpla exprimare. Teatrul vieții este existență scenică unde nimic nu tulbură actualitatea perenă a textului shakespearian, apetitul lui pentru joc. Jocul nu poate fi decât al prezentului, dar acest prezent e trecut și viitor deopotrivă. Găsim un Shakespeare pentru noi, precum erorile noastre ne obligă să ne definim interpretându-le.
Toate catastrofele sunt susținute de energia-călăuză a existenței. Identitatea bufonilor este adevărat identitate teatrală a eroilor.
Nimic nu tulbură mai provocator emoțiile singurătății decât vocea omenească prin cuvintele-actori. Omenirea este o „ruină de reflexe” rezistentă la înscenare.
Cu cât se găsesc mai multe răspunsuri, cu atât rămân mai multe întrebări.
Totul în egală măsură poate fi primit sau refuzat, nu mai interesează de mult cum e Shakespeare și cum suntem noi. Nimic n-ar tulbura opera, identitatea sa polifonică, dacă viața ar fi mai mult decât o aparență de substanță. Parodierea este tragică în semnificațiile sale „ascunse”, oferite teatrului. Greșelile imaginației întrețin spectacolul unei lumi lipsite de sens fantastic. Teatrul întronează această dimensiune esențială a dilatării realului în amplitudine fantastică.
Oglinda-partener a teatrului shakespearian am putea spune că e viața. Oglinda nu numai că reflectă, dar și generează lumină.
„Dar traiul existenței nu rezistă nici calculului, nici intuiției și nici chiar îndoielilor. O închipuire ce-și asumă prerogativele de realitate.” (Nietzsche)
Vibrație dezlănțuită de pretexte, spectacol-martor prin dezlănțuire poetică. „Prin gândire nu te poți înșela, nu poți să fii. Omul gândește ca să nu fie. Filosofia n-a fost niciodată o soluție.” (Nietzsche) Ea e un sistem de întrebări, înfundături… cum spune Cioran… Cea mai înaltă formă a neputinței… Ea poate fi umilită, dezarmată până la ridicol prin Teatru… dublul său activ.
Cumințenia, dilatată de un vag patetic, atâta-i filosofia – reacționară –, instinctul filosofic e o expresie a pauzelor timpului. (E. Cioran)
Teatrul e o acțiune impură raportată la timp, la inevitabil; e o soluție pentru cine vrea să fie… Oamenii se dăruiesc teatrului, artiști și public din imposibilitatea de a privi realitatea în față fără să o descopere – irealitate.
Veșnicia capătă sens în durata de timp și spațiu a unui spectacol.
Existența se reduce la alternanța dintre plictiseală și „activitate”. Spaima de ireal e motivul ultim al actului. Căci orice actualizare ne umple de iluzia existării. Acțiunea raportată la timp ne seduce, ne orbește și ne împiedică astfel să știm că e înșelăciune. Nimic nu e mai întăritor decât să aderi la o ficțiune, nimic nu e mai plăcut decât să zvâcnești ca înfrânt teoretic al unui destin pe care nu-l cunoști niciodată.
În Shakespeare te prinde ritmul pur, indiferent multiplicității conținuturilor, refuzând ce știi, devenind tu însuți spectacol ascuns. „Epocile mari nu se măsoară după idei, ci după pulsul ce le agonizează triumful, durerile sau lașitatea.” (Lev Șestov)
În spectacolul tăinuit shakespearian nu învinge niciodată zâmbetul neutru al rațiunii, echilibrul înțelesurilor, ci setea de dezastru asfixiată de geniul echivocului dramatic. Happy end-ul e teatral, speranța dezamăgirii virtualizată de iluzie. „În orice nefericire nu există decât o primejdie; când cel ce suferă nu vrea să creadă că nefericirea este fericire.” (S. Kirkegaard)
Teatrul lui Shakespeare te obligă să accepți existența ca pedeapsă suportabilă prin histrionism, viața ca eroare, dimensionată prin înțeles poetic. „Omul se rostogolește de la Copernic încoace din centru spre necunoscut. Lipsește răspunsul la întrebarea: De ce? – dar răspunsul e chiar acuratețea întrebării.” (Nietzsche)
Caracterul accidental al omului, înțeles de plenitudinea trăirilor renascentiste, nealterat la rang de existență tragică este suportat prin dedublările succesive, virtuoase ale teatralizării. Amăgirea prin joc, jocul ca dublură a înțelesului existenței de neînțeles devin Spectacolul ei de sens. Poate ascuns, sigur tăinuit în tăcere.
Teatrul lui Shakespeare stopează risipa de energie vitală, transformând-o în stare emoțională dilatată excesiv în comuniunea de grup a trupei. Mulți și singuri, singuri și mulți. Destinul unei seri de spectacol shakespearian este redarea vitalității extenuate de existență printr-un spectacol ce luminează un întuneric știut și neștiut de întreaga comunitate. Să dai totul și să nu primești nimic este noua provocare a speranței pe care reprezentația de destin shakespearian o ascunde în teatru.
Iluzie și utopie deopotrivă.
Umanitatea nu avansează, ea nici măcar nu există. Aspectul de ansamblu este acela al unui atelier experimental imens, în care câte „ceva reușește răspândit prin toate epocile, altele, nespus de multe eșuează, în care orice ordine, logică legătură și necesitate lipsesc.” (Nietzsche)
Teatrul lui Shakespeare este o incandescență teatrală ce ne continuă pentru desăvârșirea sfârșitului. Nu scapă nimeni de viață! Trebuie să privim dincolo de o vitalitate de sensuri rânduite filosofic către cea interioară dinamitată de crez. Când îi cercetăm pe clasici știm că realitatea lor cea mai adâncă nu va vorbi niciodată singură.
„Un om poate să se transforme în geamănul său, să-și schimbe sexul, să-i fie trecut, prezent, viitor, să fie o versiune comică a lui însuși și o versiune tragică a lui însuși și să nu fie nimic din toate acestea și totul concomitent.” (Geoffrey Reeves).
Jocul se descifrează prin joc.
Vorbe, vorbe, vorbe…