Acest text este rezumatul unui studiu pe care l-am redactat și publicat drept postfață, la încheierea traducerii în limba greacă a romanelor lui M. Blecher, dusă la capăt între anii 2020-2024 și apărută la editura ateniană Loggia.
Decenii la rând, scriitorul româno-evreu M[ax] Blecher (1909-1938) a rămas practic necunoscut în țara sa și în afara ei. Doar relativ recent, de vreo douăzeci de ani încoace, el a fost (re)descoperit și se bucură de o largă circulație, atât în România cât și în Europa și pe alte continente.
A fost supranumit „marele bolnav al literelor românești”, datorită biografiei sale demne de un martir: la 19 ani, Blecher a contractat o tuberculoză osoasă (morbul lui Pott) și și-a petrecut următorii 10 ani ferecat într-o carapace de ipsos, în poziție orizontală, purtat din sanatoriu în sanatoriu, atât în țară, cât și peste hotare. În scurta-i viață, el a „apucat” să clădească o operă apreciabilă – ca volum și calitate – ce include poezie, nuvele, eseuri, articole, o bogată corespondență cu personalități ale vremii (de talia, spre exemplu, a lui André Breton sau Martin Heidegger) și, mai presus de toate, o sui generis „trilogie” romanescă, alcătuită din: Întâmplări din irealitatea imediată (1936), Inimi cicatrizate (1937) și Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu (considerată neterminată, care a apărut în limba română abia în 1971).
Dintre ele, primul roman explorează lumea și viziunea asupra lumii a unui copil aflat în pragul adolescenței[1], în timp ce al doilea și al treilea se concentrează pe tema bolii și a terapiei. Ceea ce nu înseamnă că cele două ar fi lipsite de ingredientul „irealității” și nici că fie și un dram de morbiditate ar absenta din celălalt. Ca atare, cred că se adeverește diagnosticul unui critic român, cum că factorul unificator al „trilogiei” blecheriene este naturalețea cu care eroul – alter ego al autorului – „se instalează în nenorocire” și face dintr-însa o condiție a vieții de zi cu zi (cf. Crohmălniceanu 1972). Astfel, datele biografice sunt ridicate la rang de componentă structurală a poeticii pe care Blecher își clădește edificiul narativ.
- „Nenorocirea” cu pricina nu este o temă oarecare, ci mai degrabă contextul general al „trilogiei”, în cadrul căruia putem distinge anumite contexte parțiale.
Începând cu susmenționata boală care, la prima vedere, pare a fi de-a dreptul sinonimul „nenorocirii”, identificarea celor două noțiuni se bazează pe o dublă (nu însă cu desăvârșire întemeiată) sinecdocă: o situație de anvergură universală este redusă restrictiv la suferința unui individ și, din întregul spectru de suferințe pe care le poate îndura acest individ, este selectată cu precădere boala. În realitate, o a doua privire ne dezvăluie că atât sfera conceptuală, cât și fenomenologia celor două situații diferă sensibil de la una la alta.
În primul rând, pentru că „boala” constituie doar actualizarea (ca să-i zicem așa) individuală, sau privată, a „nenorocirii”. Prin urmare, logic este să-i căutăm și o dimensiune supraindividuală, „publică”. La fel de rezonabil ar fi să percepem ca atare evreitatea lui Blecher: în ajunul celui de-Al Doilea Război Mondial, acest „stigmat” etnic amenința să devină, pentru cei ce îl purtau, chintesența însăși a „nenorocirii”.
Adevărul e că, în paginile „trilogiei” blecheriene, trăsăturile identitare evreiești nu sunt nici numeroase, nici deosebit de marcate. Majoritatea se regăsesc în Întâmplări…, întrucât această piesă anume se petrece într-un orășel moldovenesc din interbelic, ce amintește de așezări polono-ucrainene similare, prin prezența covârșitoare a elementului evreiesc. Tot pe această analogie se bazează paralelismul (în mare parte valabil, dar totuși excesiv publicitat de critică) dintre Blecher și Bruno Schulz (1892-1942), cronicarul prin excelență al unui emblematic shtetl galițian.
Grație (!!!) atât de scurtei sale vieți, autorul român a fost „scutit” de tragedia colectivă a Holocaustului, dar poate că a presimțit-o și prevestit-o trăindu-și nenorocirea personală. Indiferent dacă o asemenea conjectură se susține sau nu, astăzi ne este imposibil ca cititori ai lui Blecher să ignorăm faptul că traiectoria biografică și scriitoricească a acestuia s-au depănat în proximitatea iminentei Shoah.[2]
- Al doilea context structural al „trilogiei” este acela numit de autor „irealitatea imediată”. El cuprinde direcțiile și destinațiile evadării dintr-un cotidian pe care eroul blecherian îl resimte ca opresiv. Ca și în cazul „nenorocirii”, acest nou nod tematic leagă într-olaltă subcategorii taxonomice individuale. De exemplu, în funcție de amplitudinea ariei de evadare, destinațiile relevante vor aparține fie proximității, fie depărtării. A doua variantă pare aproape convențională, căci avem de a face cu o realitate care, deși distantă și deloc tangibilă nemijlocit, nu este totuși cu totul inaccesibilă. Cealaltă, măcar că „imediată”, ține de un univers prin excelență ireal, care, cu toate acestea, se definește drept foarte apropiat. Sintagma „irealitatea imediată”, este un hapax legomenon prezent doar în titlul primului roman blecherian. Cât despre conținutul său, acesta se poate deduce din împrejurări și reprezentări precum cele menționate în celebrul incipit al cărții:
Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale.
Avem așadar de-a face cu o dublă, sau mai bine zis reciprocă înstrăinare: a eului față de lume, dar și a lumii față de eu. Alături de „nenorocire” (de spectrul căreia aparține de altfel), acest fenomen specific constituie cealaltă axă ce susține structura narativă a „trilogiei” lui Blecher.
În concret, se manifestă în anumite spații care, metaforic dar pe drept cuvânt, au fost calificate drept „locuri rele” (Manolescu 1983)[3]: dimensiune ce determină la rândul ei perspectiva adecvată pentru o viziune globală a „irealității imediate”. În speță, este vorba despre un impas claustrofobic, ceva asemănător (să zicem) cu magia malefică pe care o emană „locurile rele”. O astfel de perspectivă decurge dintr-o anume (pre)dispoziție estetico-filosofică, pe care un critic român a numit-o „realism fantastic” (Crohmălniceanu, op. cit.), privind-o drept trăsătura definitorie a scriiturii blecheriene.
- Sfera „realismului fantastic” este amplă, țintele sale, varii. E loc acolo, bunăoară, și pentru un anticapitalism moralist și sentimental după standardele secolului al XIX-lea; și pentru imagini distopice ale viitorului, în chip de denunț al alienării aduse de civilizația industrială a prezentului; dar și pentru simptome, nicidecum previzibile, ale unei nenorociri (să-i zicem) „îmblânzite”.
Extrem de interesante mi se par, în această ordine de idei, trei fantezii – câte una pentru fiecare roman al „trilogiei” –, ce modulează un același scenariu: o evadare imobilă în interiorul unui spațiu închis, în mișcare. Această formulă cu aer de șaradă se cere, desigur, clarificată[4]. Se pune, bunăoară, întrebarea: sunt oare compatibile claustrarea și evaziunea? Sau încă: poate oare un prizonier în propriul trup să concilieze apetitul de libertate de mișcare cu dependența solid instalată față de o inerție care îi oferă siguranță? Și, în cele din urmă: unde poate să ducă (dacă duce undeva) efortul de a te elibera nu către exterior, ci înăuntrul închisorii?
La aporiile de mai sus, care în fond sunt una și aceeași, răspunsul e tot unul și ține de logica psihanalitică. Mai precis, se referă la ambiguitatea imaginilor care exprimă simultan dorința și reticența de a părăsi închisoarea. A doua latură a dilemei, în ciuda pasivității pe care o denotă, aș zice că, totuși, trădează pulsiunea inconștientă numită regressus ad uterum. Concluzia logică este că eroul, în corsetul său de ghips, se află (ca să zicem așa) în condiția și poziția unui fœtus, pentru care pântecul matern e singurul „vehicul” deplin sigur.
Ciudat e totuși faptul că, în pofida ponderii deloc neglijabile a parametrului oedipian la acest nivel simbolic, mama ca personaj propriu-zis lipsește cu desăvârșire din „trilogia” blecheriană. Absenți sunt până și potențialii ei înlocuitori, adică partenerele erotice în al căror comportament sexual se regăsesc și unele caracteristici materne. Nu este aici locul nici momentul de a analiza pe larg rațiunile unei atare deficiențe. Mă voi mulțumi doar să citez, drept explicație posibilă, comentariul tânărului Ionesco, potrivit căruia autorul Întâmplări-lor din irealitatea imediată „nu rămâne niciodată la psihologie” ci, mai curând, transcende „realitatea superficială a emoției” (Ionesco, op. cit.)
Pe urmele celebrului coleg de generație și prieten al lui Blecher, voi încerca, în încheiere, să schițez un succint (și poate prea grăbit) portret psihologic al marelui bolnav al literelor românești.
Interpretând deci spusele lui Eugène Ionesco, aș zice la rândul meu că, în spațiul irealității imediate, experiențele eroilor dobândesc o tentă, așa zicând, „dez-însuflețită”. Atenție, deci: nu ne-însuflețită, adică lipsită de suflet, ci des-însuflețită: neologism prin care înțeleg nu suprimarea, ci stricta separație a emoțiilor și sentimentelor, pe de-o parte, și de stimuli psihici cum ar fi plăcerea și durerea, pe de altă parte. Mai pe larg spus, este vorba de a distinge cât mai clar cu putință între conținuturile vieții lăuntrice legate mai direct sau mai puțin direct, de aspectele carnale și funcțiile somatice. Aproape toate legăturile dintre eroii „trilogiei” se încadrează în această sferă: raporturi labirintice, perverse, adesea sado-masochiste – mai ales atunci când (dar nu numai) la mijloc e și un dram de erotism, tot „dez-însuflețit” și acela.
Aura de înstrăinare ce înconjoară asemenea fenomene (să le zicem) de-psihologizate dovedește că, printre ele, se infiltrează uneori și anumite conținuturi „în-suflețite”. Doar că o fac de o manieră proprie „reîntoarcerii refulatului”, după ce, între timp, a suferit distorsiuni mai mici sau mai mari. Numai în asemenea stare mai poate simți încă o „inimă cicatrizată”: pe atât de goală de afectivitate pe cât e de lipsit de senzorialitate țesutul așa-zis „cicatrizat” (în înțelesul medical al termenului).
Emoțiile distorsionate și sentimentele „dez-însuflețite” constituie chiar lutul din care acest Kafka român și-a modelat demonii proprii, precum și pe cei ai eroilor săi.
Același ce ne bântuie și pe noi, cititorii lui Blecher, prin „locurile blestemate” ale irealității imediate.
Repere bibliografice minime:
Ov. S. Crohmălniceanu: Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. 1. Minerva, București,1972
Eugen Ionescu: Război cu toată lumea. Humanitas, București,1992.
Nicolae Manolescu: Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. 3. Minerva, București, 1983.
[1] Și a fost întâmpinat cu entuziasm în epocă, de către, nici mai mult nici mai puțin, Eugène Ionesco (pe atunci încă Eugen Ionescu), drept operă a unui „Kafka român” (cf. Ionescu 1992).
[2] De aceea, consider justificată, sau cel puțin nu foarte arbitrară (măcar că îndrăzneață), libertatea pe care și-a luat-o regizorului român Radu Jude, de a introduce apăsat dimensiunea evreiască în adaptarea sa cinematografică a Inimi-lor cicatrizate (2017).
[3] Ca de pildă clinici și sanatorii, dar și întregul Berck, ca „oraș al damnaților”.
[4] Pentru început, să-i căutăm o bază „empirică”. Mă gândesc în primul rând la hrubele-ferestre (sau ferestrele-hrube) de la mansarda unei case cu ziduri neobișnuit de groase, în care personajul copil obișnuiește să se cuibărească, imaginându-și-le ca pe niște mici vehicule care îl vor purta prin lumea întreagă, pe când el va sta tot timpul întins confortabil înăuntrul acestora (Întâmplări din irealitatea imediată). Mai apoi, aș include în aceeași categorie trăsurile cu care pacienții imobili se deplasează sub coviltirele lor protectoare, fără a părăsi poziția orizontală (Inimi cicatrizate). Tot acolo aș clasifica și cupeul de tren, care oferă călătorului confortul unui cuib, în timp ce garnitura gonește pe șine prin noapte și ploaie (Vizuina luminată).