După ce a absolvit secția de Regie film de la UNATC București și a asistat cineaști precum Cristi Puiu și Radu Jude, Ana Lungu a debutat ca regizoare, pe marile ecrane, în 2010, cu Burta balenei, un lungmetraj scurt (cu câteva minute peste o oră), scris și regizat împreună cu Ana Szel. Apoi, ea a continuat pe cont propriu cu alte două lungmetraje de (auto)ficțiune, Autoportretul unei fete cuminți (2015) și Un prinț și jumătate (2018). Scriind pentru site-ul Adevărul despre cel din urmă film, observam că Ana Lungu „şi-a creat o nişă proprie în cadrul cinematografului românesc. Toate trei sunt filme intimiste, având în centru o protagonistă trentagenară-spre-cvadragenară, middle class şi single, care trece printr-o criză (…) şi care caută alinare în braţele prietenilor ce-i servesc drept confesori”.
Deși aceste prime trei lungmetraje, toate produse independent (fără finanțare de la Centrul Național al Cinematografiei), i-au adus Anei Lungu un anumit prestigiu în circuitul festivalier, grație selecțiilor de la Locarno, Rotterdam, Sarajevo, TIFF Cluj-Napoca sau „Crossing Europe” Linz, regizoarea a virat surprinzător către filmul de nonficțiune cu Triton. Acest nou lungmetraj a avut premiera mondială, în iunie 2024, în competiția internațională a festivalului FIDMarseille, pentru ca, după prezentări la evenimente specializate din România (Festivalul Internațional de Film Experimental București, Astra Film Festival Sibiu etc.), să se lanseze, în septembrie 2025, în câteva cinematografe din țară.
M-am bucurat să descopăr Triton la ediția de anul acesta a TIFF-ului clujean, unde, făcând parte din Juriul FIPRESCI, al criticii internaționale, împreună cu francezul Pierre Charpilloz și slovenul Ladislav Volko, am decis de comun acord să-l desemnăm câștigător, motivându-ne astfel alegerea: „Premiul FIPRESCI este acordat unui film de montaj îndrăzneț și subtil, a cărui regizoare se aventurează cu pasiune în arhive pentru a investiga aspirațiile personale și constrângerile sociale din România dintre cel de-al Doilea Război Mondial și începutul anilor 1990. Vocea narativă feminină, constant calmă și voit imperfectă, contrastează cu dezvăluirile surprinzătoare și uneori șocante privind figura masculină obsedantă a filmului, a cărei complexitate este revelată gradual. Regizoarea îmbină jucăuș realitatea documentată cu ficțiunea construită, ridicând întrebări semnificative despre imaginile surprinse/produse, precum și despre efectul timpului asupra acestor imagini. Triton, al Anei Lungu, este un film-eseu captivant și stimulant, pe care spectatorii nu îl vor uita ușor”.
Filmul de montaj cu materiale de arhivă în România postsocialistă
În cinematografia românească de după 1989, producțiile de nonficțiune realizate pe baza unor materiale extrase din arhive fotografice și/sau audiovizuale au ocupat mult timp o poziție marginală. Primul regizor care s-a impus practicând acest tip de cinema a fost Andrei Ujică, prin trilogia sa despre moartea comunismului istoric, compusă din lungmetrajele de montaj Videograme dintr-o revoluție (coregizat cu Harun Farocki, coproducție Germania-România, 1992), Rupt de prezent/Out of the Present (Germania-Rusia-Franța-Belgia, 1996) și Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (România, 2010), care avea să fie urmată de abia în 2024 de TWST/Things We Said Today, film deopotrivă despre „Beatlemania” și America de la mijlocul anilor 1960.
Dacă primele două părți ale trilogiei lui Ujică nu au generat mari dezbateri în spațiul public românesc (deși Videograme dintr-o revoluție mai este difuzat din când în când de televiziuni, de obicei în contextul rememorării evenimentelor din decembrie 1989), Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, care aborda un subiect încă sensibil, la mai bine de două decenii de la executarea personajului eponim, și fusese intens mediatizat (după selecția hors compétition de la Festivalul de la Cannes, a venit premiera de gală de la Sala Palatului), a fost contestat atât de cineaști, cât și de alți intelectuali români de marcă (deranjați mai ales de imaginea dictatorului din film). Una dintre întrebările semnificative ridicate atunci de confrați era: în ce măsură este Autobiografia… „un film de Andrei Ujică” (după formula încetățenită în cinematograful de autor), și nu unul al lui Pantelie Tuțuleasa și al celorlalți operatori care l-au filmat pe Ceaușescu între 1965 și 1989, fără a ști că materialele lor aveau să fie incluse într-un lungmetraj semnat de altcineva?
Întrebarea ascunde carențe de cultură cinematografică destul de grave, dat fiind că, și înainte de 1989, Cinemateca bucureșteană programa opere de referință ale filmului de montaj, cum este Căderea dinastiei Romanov (1927), de Esfir Șub, iar publicațiile de specialitate se aplecau și asupra acestui gen al cinematografului nonficțional. De exemplu, redactorii Arhivei Naționale de Filme au dedicat un întreg număr dublu din 1973 al Caietului de documentare cinematografică (revistă, din păcate, fără o largă difuzare, pentru că textele străine erau traduse și publicate pe șest) filmului de montaj. Acel substanțial dosar, de 180 de pagini, conținea și un articol, Memoria lungă, semnat de Pierre Billard și Marcel Martin și apărut cu un deceniu în urmă în revista franceză Cinéma, în care Martin, reputat critic și istoric de film, propunea următoarea definiție restrânsă: „Filmul de montaj este orice operă creatoare bazată pe îmbinarea unor imagini care preexistă separat și care nu au fost filmate în acest scop”[1]. În 2018, criticul român Irina Trocan oferă, la rândul ei, o definiție descriptivă, conform căreia filmul de montaj „presupune recombinarea unor fragmente (fotografii, documente, imagini în mișcare, sunete, bucăți de film sonor) cu alt scop decât cele cu care au fost realizate”[2].
Răspunsul la întrebarea de mai sus devine astfel evident. Regizorul (aici, Andrei Ujică), în general și scenarist (singur sau în colaborare), este – indubitabil – autorul unui asemenea film, deoarece el este cel care selectează, din materialele de arhivă preexistente la care are acces, pe cele adecvate intențiilor sale, apoi, cu sprijinul montajului, al comentariului din off, al designului de sunet și/sau al muzicii (unele dintre acestea pot lipsi – de pildă, în Autobiografia…, Ujică nu recurge la niciun text explicativ, ceea ce i-a și fost imputat), le integrează într-o structură narativă, conferindu-le sensuri noi.
Un alt moment important din istoria filmului românesc de montaj este lansarea lungmetrajului Țara moartă (2017), de Radu Jude, contestat la rândul său atât stilistic, cât și ideologic. Rezistent la critici, Jude a continuat să realizeze, ca regizor unic sau în coregie (cu istoricul Adrian Cioflâncă ori filosoful și teoreticianul media Christian Ferencz-Flatz), mai multe lungmetraje și scurtmetraje de montaj. Iar, în ultimii ani, alți regizori români, precum Raluca Durbacă (Certitudinea probabilităților, 2021), Vlad Petri (Între revoluții, 2023) sau Andra MacMasters (Viitor luminos, 2024), au călcat pe urmele lui Ujică și Jude. Acesta este contextul național în care apare noul film al Anei Lungu.
Triton și jocul cu arhivele private
Centrul de greutate al filmului de montaj, care ocupă peste o oră din durata sa totală (85 de minute), este de fapt un portret al unui personaj fascinant, cu mai multe fețe și mistere (dintre acestea din urmă, câteva rămân neelucidate până la final). Numit de regizoare Alexandru Popovici (deși spectatorilor curioși nu le va fi greu să-l identifice), bărbatul portretizat, născut în 1920 și decedat cu câteva luni înainte de decembrie 1989, a fost un strălucit profesor de armonie al Conservatorului bucureștean, autor de manuale de muzică pentru liceu și compozitor modest. Ana Lungu a primit „privilegiul de a i se acorda acces la arhiva personală a lui Alexandru Popovici” (după cum recunoaște ea însăși) și a descoperit o comoară pentru un cineast documentarist: numeroase filmări pe peliculă de 8 milimetri, diapozitive și fotografii făcute de bărbat (sau cu/pentru el) pe parcursul câtorva decenii, în țară și străinătate. Rolele de film fuseseră atent etichetate, împachetate și păstrate în geamantanele de voiaj ale lui Popovici, care își crease un mic „studio” în camera sa; diapozitivele și albumele cu fotografii au fost găsite ulterior, în cutii de carton, alături de diverse „fleacuri”, respectiv într-un dulap, împreună cu corespondența muzicianului. Toate acestea, scanate, selectate și juxtapuse conform liniei narative stabilite, alcătuiesc secțiunea mediană, cea mai amplă, din Triton.
La fel ca Radu Jude în Țara moartă, Ana Lungu își folosește propria voce pentru a lectura – din off, fără cosmetizări – un text, scris însă de ea însăși, cu sprijinul cineastului bosniac Dane Komljen, care a realizat și montajul (Jude recursese la fragmente din jurnalul medicului Emil Dorian, scris la București, în timp ce, la Slobozia, Costică Acsinte făcea fotografiile utilizate în film). Regizoarea și-a creat un personaj, „naratoarea”, și vorbește, la persoana a treia, despre reacțiile provocate acestei „naratoare” (ce se declară incomodată de poziția ei „omniscientă”) de materialele cercetate (incluzând și documente despre Popovici și apropiații săi din dosarele de securitate analizate la CNSAS). Informațiile sunt livrate cu o bună știință a gradării – dacă privitorii-auditori pot avea impresia, după primele minute de comentariu caracterizant, că au aflat tot ce se poate afla despre protagonist, nici nu-și imaginează cât se pot înșela. Însuși titlul filmului, trimițând la un termen din teoria muzicală cu definiția preluată de „naratoare” dintr-un manual al lui Popovici, sugerează evoluția percepției asupra personajului, căci tritonul (un interval artificial de trei tonuri) a fost considerat timp de secole „periculos”, fiind adesea „asociat cu demonicul, groaza și întunericul” (nu întâmplător, grupul rock Black Sabbath este recunoscut pentru că a utilizat tritonul în muzica sa, creând astfel un sound specific genului heavy metal).
Treptat, piesele puzzle-ului formează un portret stratificat al unui intelectual trăind într-o societate totalitară (de ale cărei pârghii și scurtături Popovici, departe de a putea fi considerat disident, a știut să se folosească), înglobând relațiile pe care el le avea cu familia (în special sora mai mică) și cei din jurul său, accentul fiind pus pe femei; „o voce feminină bântuie o privire masculină”, afirmă plastic sinopsisul filmului, căci majoritatea reprezentantelor celui de „al doilea sex” (Simone de Beauvoir) din fotografiile și filmările lui Popovici sunt obiectificate, agentivitatea fiindu-le rezervată colegelor și prietenelor pe care protagonistul le admira – aparent – platonic. În același timp, această secțiune din Triton construiește o imagine convingătoare a vieții din România socialistă, de unde persoane apropiate de Popovici – dar nu și el – încercau să evadeze, către râvnitul Vest.
Prologul filmului propune o altă imagine, a perioadei 1965-1996, și o altă privire masculină, aparținându-i unchiului regizoarea, Mircea Lungu, care și-a filmat cu precădere fiica, de la naștere și până la nuntă (o secvență ce mi-a amintit de Niki Ardelean, colonel în rezervă, al lui Lucian Pintilie). Aici, „naratoarea”, constatând că „granița dintre filmul lui și al meu a început să se estompeze”, justifică opțiunea cineastei de a adăuga, la montajul conceput de unchiul său, alte filmări realizate de acesta, pe străzile bucureștene, în timpul evenimentelor din decembrie 1989. Triton se încheie cu un segment pe care regizoarea îl numește, paradoxal, „prolog”, probabil pentru că filmările de arhivă de aici sunt cele mai vechi, datând din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Această ultimă privire masculină este a unui aristocrat care și-a filmat soția – alături de o vânătoare de iepuri – în timpul unei vacanțe estivale în care conflagrația părea încă departe. Cineasta combină imaginile cu lectura unor scrisori, cu accente lirice și onirice potențate de sunet, trimise de o femeie (poate soția filmată, poate altcineva) către iubitul ei, plecat la luptă pe Frontul de Răsărit.
Ana Lungu manipulează ludic, documentând și ficționalizând totodată, cele trei arhive private ce acoperă jumătate de secol din istoria României, iar rezultatul este un film-eseu seducător, fără precedent în istoria cinematografului autohton.
[1] Caiet de documentare cinematografică (CDC), nr. 1-2/1973, p. 21.
[2] „Apropiere și propagandă: Moștenirea filmelor de montaj”, în Andra Petrescu și Irina Trocan (coord.), Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului. Abordări teoretice ale documentarului, Editura Hecate, București, 2018, p. 22.