(cu un domn și două doamne)
- Aventurile prințesei Niki…
…Adică Niki de Saint Phalle (pe numele ei, Cathérine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle), o artistă cu un talent fabulos și cu o viață cu străluciri fabulatorii (chiar se pot compune povești cu ea!). Originea ei, din tată francez și mamă americană, i-a creat nu doar un fel de perpetuă interdependență sufletească între Franța și America, ci i-a construit și un puternic temperament dual, ceva între postura melancolic-prezumțioasă, contemplativă și fantastă, de coborâtoare dintr-o veche familie aristocrată, iar, de partea cealaltă, pragmatismul robust, dârzenia, eclectismul, îndrăzneala, abilitățile, îndemânarea și iscusința, tipice spiritului intrepid al americanului.
Acum doi ani, exact în toamnă, (da, aceeași inconfundabilă toamnă azureană, cu lumina ei ce curge ca mierea!) MAMAC (Musée dArt Moderne et dArt Contemporaine) din Nisa expunea, într-o expoziție fulminantă, lucrările artistei franco-americane, alături de cele ale unui alt original, Yves Klein (autorul picturii monocrome și creatorul culorii unice „bleu de Klein”, „la plus parfaite expression du bleu”, cum spune chiar Klein și intrată în galeria universală a culorilor cu titulatura IKB – International Klein Blue).
Grand Palais, împreună cu Centre Pompidou (care deține cea mai mare colecție Saint Phalle, dar a intrat în renovare!) au avut în acest an o inițiativă fulminantă: o expoziție Saint-Phalle-Tinguely-Hulten care a ținut atenția capitalei Franței jumătate din vara și toată toamna anului 2025. Așadar, printr-o abordare în egală măsură istorică și ludică (se folosește formula „anarhismul vesel”!), expoziția pune în lumină relațiile și colaborarea dintre trei figuri majore ale artei secolului XX: doi artiști pasionați și rebeli, franco-americanca Niki de Saint Phalle (1930-2002) și elvețianul Jean Tinguely, alături de un pasionat colecționar și conservator muzeal, suedezul Pontus Hulten (1924-2006), bun prieten și colaborator al celor doi. Peste 200 de sculpturi, reliefuri, filme, scrisori, desene și, firește, instalații elucubrante revelează legăturile strânse – unite sub semnul libertății și al îndrăznelii – dintre doi artiști iconici (Niki de Saint Phalle și Jean Tinguely) și primul director al Muzeului național de artă Beaubourg (Pontus Hulten).
Sigur, expoziția (care e deschisă până pe 4 ianuarie, anul viitor) ar trebui să fie descrisă prin starea de stupefacție din fiecare minut al parcursului uluitor pe care-l face privitorul, copleșit de ambianța extraordinară creată de melanjul dintre iubire și prietenie al celor doi creatori, dintre îndrăzneala și sfidarea ce au dus la definirea unui motor interior magic. Acesta a pus în mișcare inteligența, inventivitatea și curajul vădite de zeci, de sute chiar, de lucrări semnate de cei doi. Apoi, ele au beneficiat de interesul, grija și profesionalismul lui Pontus Hulten, prietenul și colaboratorul artiștilor, unul dintre cei mai faimoși conservatori muzeali (inițiatorul copleșitorului și originalului Muzeu de Artă din Stockholm, dar și al Muzeului Tinguely, din Bâle (Elveția)…
Dar, să revenim la Niki de Saint Phalle (cu un alt prilej, vom vorbi și despre mașinăriile infernale, instalațiile epustuflante și aproape diabolice ale lui Jean Tinguely, inventatorul „sculpturii cinetice”).
Niki s-a născut pe 29 octombrie 1930, la Neuilly-sur-Seine, fiind al doilea dintre cei cinci copii ai Jeannei Jacqueline Harper (actriță americană) și ai lui André Marie Fal de Saint Phalle (bancher francez). Situația financiară a familiei a resimțit criza din 1929 și, prin urmare, familia a fost nevoită să se mute la New York. Maria (Niki este numele dat de mama ei și pe care l-a purtat ca artistă) petrece unele perioade la bunicii ei în Franța. Face școala primară pe lângă o mănăstire din suburbiile New York-ului. Din 1944, datează primele încercări artistice. Și tot din acel an, apar și unele informații despre dereglările psihice ale tinerei de 14 ani – urmări ale incestului la care a fost supusă de tatăl ei la vârsta de 11 ani. În 1947, este absolventă a școlii Oldfields din Glencoe, Maryland, iar, de la 18 ani, încearcă să-și câștige existența angajându-se ca fotomodel.
După ce, în anul 1947 s-a căsătorit, peste șapte ani, se mută în Franța. În 1955, vizitează marile orașe din Spania: Madrid și Barcelona. Este adânc impresionată de creația monumentală a lui Antonio Gaudì, fapt ce avea să-i decidă soarta de artist plastic pe mai departe.
În 1956, îl cunoaște pe marele sculptor francez modernist, Jean Tinguely, iar între cei doi se leagă o colaborare încununată de succes, dar și o furtunoasă poveste de dragoste finalizată cu cea de a doua căsătorie a ei, din 1971. Apropierea de Tinguely duce la divorțul în 1960 de fostul ei soț (cărui îi lasă cei doi copii), dar și la integrarea ei în clocotitorul mediu artistic euro-american neomodernist, care va acoperi viața artistică occidentală din anii ’60-’70. Deja la începutul anilor ’60, Niki de Saint Phalle dezvoltă legături de colaborare și prietenie cu artiști reprezentanți ai curentului Nouveux Réalistes (Noii Realiști).
După ce trece prin faza antirăzboinică, din 1963, Niki devine preocupată de mișcarea feministă, dar și de grafică și film, fapt ce-i confirmă libertatea fantezistă ce se va concretiza mai întâi în colaborarea cu Jean Tinguely, în realizarea acelui Paradis Frantastique („un jeu entre masculin et féminin, sans vaiqueur, ni vaincu”, cum l-a descris Niki), ce va reprezenta Franța la Expoziția Universală de la Montréal, în 1967. Aceeași fantezie debordantă avea să o aplice în marele sale proiecte de amenajare artistică a unor imense grădini și parcuri publice distractive numite Tarot-Park. Tarot-parcurile lui Niki de Saint Phalle sunt cunoscute peste tot în lume, cel mai faimos fiind Il Giardino dei Tarocchi, din Garavicchio di Capalbio, din inima Toscanei. Ansamblul acesteia este alcătuit din câteva accente tematice: Regina-Sfinx, Turnul regelui, Turnul Babel, Dragonul și Arborele vieții, teme inspirate din mitologie, folclor, lumea poveștilor.
După o colaborare și o perfectă sincronizare de temperament și a talentelor lor excepționale, povestea de iubire dintre Niki și Jean Tinguely (unul dintre întemeietorii și promotorii sculpturii cinetice) ia sfârșit în 1991, când marele artist moare. Rămân în conștiința timpului amintirea acelui l`anarchisme joyeux al celor doi artiști, dar și opera colosală a acestora.
În 1994, Niki de Saint Phalle își mută reședința din Franța, în orașul San Diego din sudul Californiei. Răpusă de o maladie gravă pulmonară, provocată de praful de poliester de la prelucrarea figurilor sale monumentale, artista se stinge din viață pe 21 martie 2002, într-unul din spitalele din San Diego.
Având o viață tensionată, nelipsită de evenimente dramatice, Niki de Saint Phalle s-a manifestat în creația sa pe mai multe paliere: pictură, grafică, sculptură monumental-decorativă, amenajament artistic arhitectural, literatură, film, dramaturgie. Un rol decisiv asupra formării concepției sale artistice, aveau să-l joace creația unor mari înaintași ca A. Gaudì, P. Picasso, H. Matisse și P. Klee, a unor contemporani și colegi de breaslă, ca Jean Tinguely și, mai ales, a reprezentantului de frunte al pop-artului, R. Rauschenberg, care, pentru a-i stimula demersul creativ, chiar i-a cumpărat o sculptură.
Oricum, câteva lucrări de tinerețe ale artistei executate pe la mijlocul anilor ’50, ca Sărbătoare, Portret de familie, Peisaj nocturn îi dezvăluie temperamentul și exactitatea interpretării intenției sale timpurii. În ultima dintre aceste lucrări, executată între 1956-58, devine evidentă acea formulă de sinteză între detaliu și general, între monumental și detaliere, pe care o putem urmări pe întreg parcursul creației sale, indiferent de influențele colaterale asupra artistei.
Pe parcursul anilor 1960, prin bunul ei prieten și iubit, Tinguely, Niki avea să descopere o lume nouă – lumea miracolului formelor dinamice amplasate într-un spațiu activ. În colaborare cu el, va crea mai târziu mai multe Fântâni decorative, în diferite orașe ale Europei.
Din 1964, artista se oprește la abordările temei feminității întruchipată de ciclul Nanelor. O poză din 1965 reprezintă primul grup de Nane (Les Nanas): alergând, sărind, sprijinite cu capul pe pământ, întinse pe iarbă, care au în ele ceva narativist (o feminitate grosieră spre uriașă, într-o manieră surprinzătoare și cu o colorație eclatantă), dar și expresivitate, prin masivitatea formelor. Din acel an, începe ciclul Gwendolyn 2 – Nanele policrome și ciclul Nanelor negre. Cu toate că ele amintesc de celebra statuetă Venus din Willendorf (ce datează din anul 22000 î.Ch), totuși, ca temă și aspect, lucrările lui Niki de Saint Phalle accentuează exact la fel funcția de bază și rostul femeii-mame, tema fertilității, în sfârșit aceea a triumfului ideii emancipării femeii în societate.
În 1966, la invitația conducerii Muzeului de artă Modernă din Stockholm, Niki de Saint Phalle purcede la realizarea celui mai important proiect legat de tema Nanelor. E vorba despre statuia monumentală cu titlul de Hon („Ea”), din sala mare de la intrarea în muzeu. Această lucrare de sinteză și de dimensiuni impunătoare (28 metri lungime, 9 metri lățime și 6 înălțime) prezintă încununarea ideii artistei de a crea chipul complex de femeie-templu, în care femeia este interpretată ca un idol. Este imaginea unei figuri de femeie enormă, culcată pe spate și prin al cărei vagin se pătrunde în interiorul ei. Aici, se găsesc mai multe spații utile, cum ar fi: un bar, un observator, o sală de jocuri distractive, o galerie de lucrări etc., toate executate cu concursul lui Tinguely, care era și arhitect. Simbolistica femeii ca factor creativ al vieții și al activității umane, al fertilității în primul rând, se accentuează nu numai prin formele voluminoase și hiperbolizate ale figurii, nu numai prin coloritul expresiv, ci și prin funcționalitatea operei, prin locul repartizării intrării și ieșirii din acest ansamblu, ce are înfățișarea unei vulve simbolice, ca o remarcă a funcției de bază a esenței feminine: reproducerea umană.
Suita Nanelor capătă o amploare fulminantă în creația artistei. Figuri enorme, cu înălțimea de 5-8 metri, foarte vioi colorate vor împodobi străzi, piețe și spații publice (Înger-păzitor, în sala de așteptare a gării centrale din Zürich) ale mai multor orașe europene, constituind niște inedite accente colore pe fundalul destul de sumbru și scund al arhitecturii funcționale urbane. Tot în seria Nanelor, pot fi incluse și acele trei figuri enorme, Caroline, Charlotte și Sophie, instalate în 1974, la Hanovra. Nanele lui Niki de Saint Phalle sunt pline de bucuria vieții, prin mișcările și, mai ales, prin coloritul lor. Aduse la o esență simbolică, acestea invocă importanța și triumful ideii feminității, în timp ce artista vedea în ele nici mai mult nici mai puțin, decât: „…predica unei epoci noi a matriarhatului” (!).
Pe parcursul anilor 70-80, activitatea artistei Niki de Saint Phalle se manifestă cu precădere pe două paliere: crearea, împreună cu soțul ei, a unui ciclu de fântâni decorative și, totodată, elaborarea primelor proiecte de grădini publice tematice numite Tarot-Park. Dintre fântânile create de Niki, pot fi îndeosebi remarcate două opere de ansamblu: fântâna Igor Stravinski (1982-83), de lângă Centre Pompidou și fântâna Ocrotitorul vieții din Duisburg (1993). Fântânile decorative și cascadele aveau să înfrumusețeze ceva mai târziu, practic toate ansamblurile sculpturale ale grădinilor publice pe care le va crea artista, pe parcursul anilor ‘70-‘90.
Apoi, la Grădina botanică din Atlanta, unul din proiectele mai târzii ale artistei, se schimbă starea din Grădinile-Tarot; ea introduce aici reprezentarea Craniului – un fel de monstru ridicol, ca o ironie față de „emblema morții”… Tot aici, artista execută mai multe sculpturi inspirate din arta indienilor americani, apoi, dinozauri exotici, crocodili blânzi și figuri feminine tipice Nanelor.
În general, deși controversată, creația lui Niki de Saint Phalle este caracterizată, pe de o parte, de absența complexelor în a experimenta materiale, inovația de a îmbina mozaicul cu ceramică, sticlă, oglinzi, poliester etc. Iar, pe de altă parte, de o impresionantă putere a inventivității și de o neobosită dinamică. Influențele asupra operei ei – dacă au existat – nu au rămas relevante, peremptorii, din simplul motiv că totul s-a topit în materia fantastică a fanteziei acestei artiste cu o operă excepțională.
Și a cărei viață a avut farmecul princiar al unei veritabile conte de fée.
- Lignohomiomahia (lupta omului cu lemnul)
Lupta schimbă gustul cărnii! În felul acesta bizar se numește cea mai recentă expoziție semnată de Mircea Roman (altminteri, la fel de bulversantă ca și toate cele de dinainte!), o expoziție petrecută la Galeria IOMO din fostul Combinat UAP, ce a devenit un veritabil hub artistic, complex și divers, al bucureștenilor pasionați de artă. Sculptura (sau mai degrabă modelajul în puzzle!) la care recurge Mircea Roman emite razele unei aparențe fabuloase a polisajului. Acesta nu există, dar, văzut de departe, dă impresia șlefuirii în lumină. Lemnul – substanța vegetală moale, plastică, ce derivă și se dezvoltă din energiile htonice și doar tinde spre lumină – se angelizează. Astfel că Omul e Iacob, iar lemnul e chipul Îngerului (fiindcă, în ascensiunea sa de neoprit, lemnul, copacul, atinge un pic tăriile energetice ale Cerului).
Titlul parafrazează un vers al lui Ștefan Ivas: „(…) pentru că mila schimbă gustul cărnii”. La Mircea Roman, mila devine lupta cu Sinele său rebel(!). Spune Horațiu Lipot, curatorul expoziției: „Mircea Roman utilizează lemnul într-o manieră ce se situează mai aproape de asamblaj, decât de tradiționala cioplire. Artistul fragmentează volume provenite din bucăți masive de lemn – în general lemn de esență moale: plop, tei, salcie – , pe care le scobește și le modelează, pentru ca, ulterior, să le reasambleze prin prinderi mecanice vizibile – cuie, scoabe, capse, clei –, adesea în zona încheieturilor. Roman denumește metoda „tehnica aceasta cu bucăți”. Volumele nu derivă dintr-un bloc compact, ci se constituie prin juxtapunerea și articularea unor segmente distincte.”
Într-adevăr, această tehnică de body in pieces dă impresia de falsă fragmentare (sigur, plăcuțele de lemn lipite cu vopsea albă ori roșie sau prinse în nituri, văzute de aproape, impresionează extraordinar privitorul, dar îl obligă să se dea câțiva pași înapoi, spre o mai justă cumpănire a privirii!), care, însă, la o oarecare distanță, cum spuneam, se efasează și dispare. Dar dispare creând unitatea unei lucrări perfect omogene prin stranietatea ei. Lipite cu acel faimos roșu interstițial („Nu există sculptură fără roșu. Roșul înseamnă pasiune…!” – spune artistul), fragmentele lui Mircea Roman, meșteșugite atât de luminos, plasează percepția lucrărilor într-un plan paradoxal, încă mai cald decât însuși lemnul incendiat de năzuință, intrat într-o paradigmă, nu în ultimul rând, metafizică. Geotropismul său este filosofia lui de viață, de existență… dacă nu cumva, la un moment dat, îl desparte de pământ tăișul securii; și atunci, devine inert.
Meșteșugul lui Mircea Roman (pentru că meșteșug înaripat este arta lui), dezvoltă „complicații” adânci de similitudine, așa cum este, de pildă, lucrarea Lupta lui Iacob cu Îngerul.
Trei sunt, în opinia mea, nodurile semantice ale acestei noi și bulversante expoziții semnate de Mircea Roman. Mai întâi, piesa centrală, Lupta lui Iacob cu Îngerul.
Acolo, cum spuneam mai sus, de o parte, Iacob este Creatorul, Zămislitorul, Omul, Actantul, Demiurgul cu delegație(!), căruia i se opune, de partea cealaltă, Îngerul, care este lemnul. Mircea Roman surprinde exact epilogul acestei mega-încleștări, în care, la fel ca într-un act de theofagie inversă (zeul este Artistul, dar un zeu alcătuit dintr-o substanță prea moale, carnea, ceea ce-l face vulnerabil și, la fel, poate și datorită conținutului său neurotic!): Iacob sfârșește prin a fi înghițit de Înger. Dintr-un angelicid, lupta se răstoarnă, forțele se întorc și se transformă într-o agresiune îngerească, un fel de „îngerință” în „catedrala” antropoidală, care este ființa omenească. Capul lui Iacob (celebrul „cap al lui Roman”, pe care-l întâlnim și în Autoportrete, metamorfozat într-un fel de pâlnie, o gaură neagră, dreptunghiulară, aspirând cu nesaț realitatea sau strigându-și cu disperare, dar zadarnic, nevoia de comunicare și devenit arhetipul sau, dacă vreți, totemul unei alte viziuni cu temă), ei bine, acest cap se pierde printre contorsiunile trupului îngeresc și apare undeva în spatele acestuia. Altfel spus, mai pe ocolite, așa, Artistul, Omul, Iacob este sugrumat, apoi devorat de propria sa operă. Îngerul este atotputernic. Sau, dacă vreți, mesagerul de luptă al Atotputernicului.
Al doilea motiv vizual este trunchiul de copac uriaș, lung de câțiva metri, suspendat pe orizontală și scobit pe dinăuntru. Roman vopsește în negru acest hău fără capăt, ca o grotă perpetuă, înfricoșătoare, obținând astfel un efect aproape halucinant. E un fel de vortex malefic, negru ca smoala, care e gata să te absoarbă.
(Paranteză): Trofeele – prinse de o plasă de sârmă pe pereți, sunt, la rândul lor, corpuri tubulare, trunchiuri de copaci doborâți, a căror simbolistică aluzivă trimite la o realitate extrem de tristă pentru Mircea Roman (resimțită, mai ales, de lăpușanul din el!): isteria defrișărilor.
Al treilea este întruchiparea spiritului tutelar al creației artistului: soția sa. Capul uriaș al Florentinei Voichi, stilizat în inconfundabila magie retorică egipteană, domină intrarea în galerie.
Poate că aici se desparte artistul de percepția rapid instalată a similarității comode cu figurile din arta antichității egiptene. Dacă acolo – vorbim de sculpturile și chipurile de pe sarcofage – faraonii erau înfățișați într-o atitudine serenă, fiindcă așa trebuiau să se prezinte în fața morții: calmi, frumoși, împăcați, opulenți (chiar și cromatica este adecvată stării: de la galbenul strălucitor al aurului, la chietudinea albastrului de lapis lazuli sau cobalt), Femeia artistului nostru e diferită. E vie. E policromatică. E apropiată de noi.
Mai sunt, apoi, de remarcat, o dată, tehnica stupefiantă a canelùrilor ce brăzdează corpul „personajelor”, apoi recurența unei pete de roșu așezată provocator de către artist exact în fisurile naturale ale lemnului și, în fine, ca un personaj generic, rădăcina naturală, aproape fosilizată, a unui copac din Tescani, expusă central, care, privită mai atent, dezvăluie o epifanie cutremurătoare: puterea hazardului sau „mâna lui Dumnezeu. Altfel spus, antropoizarea lemnului. Fiindcă, în mijlocul rădăcinii, miraculos se dezghioacă, vizual, parcă chiar trupul lui Iacob, în lupta sa cu Îngerul.
În general, artiștilor li se subsumează o bogată hagiografie, cu întâmplări, cu petreceri, cu replici spumoase ori cu patimi neostoite. Ca într-un fel de narațiune fără sfârșit.
Mircea Roman nu dispune de niciun sprijin în legendarizarea vieții sale prin povești. Tot ceea ce are el este solid, obiectiv, aievea, de o realitate crudă, nefalsificată de nicio aluzie (de iluzii, da!!).
Dar, dacă adăugăm că lucrările sale au fost expuse în muzee și galerii importante din toată lumea, de la București la Kobe și de la Londra la Perugia și Bochum, în Portugalia și la Paris, avem imaginea geografiei pe care se întinde opera sa. Laureat al Trienalei de Sculptură de la Osaka (Oscar-ul sculpturii!), precum și al prestigiosului Premiu Delfina, la Londra, apoi, distins în anul 2000, cu Ordinul Serviciul Credincios, de către Președintele României și, în 2008, cu Medalia de aur a Uniunii Artiștilor Plastici din Chișinău și cu Premiul UAP Pentru Sculptură, în 2017, Mircea Roman se poate lăuda (însă n-o face, fiind o creatură timidă și un caracter foarte discret și modest, aidoma parcă Albatrosului lui Baudelaire) cu o biografie și o operă de o întindere magistrală. Aripile lui sunt colosale. Anvergura acestora e cosmică.
- Când Penelopa țese în ceramică
În rolul Penelopei, artista Liliana Marin. Nu știu dacă își așteaptă bărbatul să se întoarcă dintr-o lungă călătorie (de fapt, nici nu ne interesează!), știm însă că este o foarte interesantă ceramistă, cu talent remarcabil, fantezie grațioasă și inteligență deosebită. Toate aceste calități fac din artista originară din Galați și școlită întru Belle Arte la Cluj, un nume de rezonanță în lumea atât de selectă a ceramiștilor.
După ce a expus, în 2022, la București, la Galateea Conteporary Art (care, așa cum se știe, este o galerie dedicată numai artei ceramicii), într-o expoziție intitulată Unrushed motion (tradus, printr-un fel de „mișcare molcumită, blândă, tărăgănată” etc.) și beneficiind de curatoriatul unei excelențe incontestabile din domeniul artei ceramicii românești, am numit-o pe Cristina Bolborea (dar asupra ei, vom reveni!), Liliana Marin s-a întors la Galați, la faimosul Muzeu de Arte Vizuale – o instituție de referință din spațiul muzeal românesc – cu o expoziție mult mai „statică”, numită Palimpsest.
Aceasta reunește atât lucrări recente, compoziții ceramice complexe, în care transparența porțelanului, intervenția cromatică și lumina se suprapun într-un limbaj vizual stratificat, cât și o selecție de desene și serigrafii, dezvăluind o altă latură creativă a artistei. Intenția declarativă și, totodată, curajoasă a palimpsestului, vizibilă în desen – unde se păstrează urme ale traseului inițial, cu corecturi, reveniri și suprapuneri (co)incidente, devenind spații în care memoria gestului se acumulează în straturi succesive – se accentuează până într-acolo, încât „țesătura” semantică reapare într-o nouă configurație. De fapt, palimpsestul definește cheia de înțelegere a expoziției în sine, îndemnând la a privi dincolo de suprafață și formă, către straturile de adâncime, acelea care supraviețuiesc trecerii timpului.
Tot intenția palimpsestului o descoperim și la un fel de inițiativă inedită, ca o relație directă și de respect cu patrimoniul valoros al muzeului. Artista a ales din colecția permanentă a acestuia o piesă de tapiserie semnată de Lena Constante – realizată din fragmente de textile țărănești, colectate, salvate și recompuse într-o formă nouă – și pe care a reinterpretat-o în alt material, ceramica. Ca o prezență recuperată în plan curatorial, cu funcția unui punct central al reflecției despre memorie, fragilitate și continuitate culturală (meritul este, fără îndoială, și al curatorului expoziției, muzeograful Cristiana Culiță),
Liliana Marin construiește în jurul acestei piese, am putea zice arhetipale, conservând însă intactă „aroma” de fragilitate, o succesiune flamboaiantă de interpretări și corespondențe plastice (multe dintre ele amintind, nu întâmplător, de faimoasele țesături și scoarțe din ceramică, realizate într-o policromie năucitoare, ca de azulejos, ale Cristinei Bolborea).
Mai mult, artista a recurs la un ingenios artificiu tehnic: piesele de porțelan sunt marcate de o ramă printată în 3D, care sunt însă luminate de o sursă de lumină interioară. Senzația este extrem de percutantă și, totodată, atrăgătoare, prin eleganța și finețea pe care aceste casete de lumină le răspândesc.
Un alt detaliu interesant la Liliana Marin: ea recurge, atunci când modelează ceramica, la tehnica numită nerikomi. Să ne oprim puțin la aceasta! Este o tehnică japoneză antică de olărit ce implică îmbinarea și tăierea argilei colorate, pentru a crea modele abstracte sau figurative. Deși numele este japonez, tehnica de bază a fost folosită în diverse culturi, inclusiv în Egiptul Antic și China. Procesul necesită răbdare și atenție la detalii, permițând crearea de modele unice prin stratificarea și tăierea secțiunilor transversale ale argilei amestecate. Cum funcționează… Pregătirea argilei colorate: Se amestecă argile de culori diferite, pentru a forma blocuri sau straturi. Stratificarea: Aceste straturi sunt apoi laminate sau stivuite împreună. Tăierea: Se taie secțiuni prin blocurile de argilă amestecată, pentru a dezvălui modelul creat de straturi în secțiunea transversală. Modelarea: Modelul dezvăluit poate fi apoi aplicat pe o piesă de lut, fie prin modele de lut aplicate, fie prin formarea obiectului direct din argila stratificată. Prin stratificarea și tăierea argilei colorate, artiștii pot crea modele complexe și captivante, oferind o posibilitate unică de a adăuga culoare și model pe obiectele ceramice.
Autoarea definește această serie în care ritmurile cromatice devin parte integrantă din structura lucrării, ca „o explorare constantă a ceea ce este ascuns, dar poate fi relevat oricând”, iar porțelanul devine, în viziunea sa, „mediu de explorare a modului prin care lumina pătrunde materialul, dezvăluindu-i straturile ascunse”.
Expoziția de la Galați a ploieștencei Liliana Marin mai pune o cărămidă la edificiul unei personalități remarcabile în lumea fabuloasă a modelării humei, înțeleasă ca un act sacerdotal al cinstirii pământului!