Opera cu statut de creație originală este structura ce sigilează testamentar altitudinea creatorului ei. Faima, recunoașterea publică, statutul de unicitate, toate înălțările nobiliare ale personalității sunt ecouri fertile ale pluralității universului semnificațiilor care întăresc ideatic transfigurarea în limbaj specific. Expresie a imaginației ce inițiază inedit traseele de gândire prin explorarea magică a densității existenței, ce capătă astfel, conținut în valoare și valoare prin conținut. Creația erupe violent, tulburător, sacru și poetic dincolo de pragul imediat al înțelesului, rezistand spiritual vertijului indiferenței generice. Universul Caragiale, ispită fără de sfarșit în goana vieții mele, revoltă prin atitudine în judecarea vremurilor veninoase și a degradării umanului terorizat de umanitatea mistificată, mereu victorioasă, m-a hrănit cu verticalitatea întrebărilor… Am cuprins cu intensitate și patimă, cu dragoste și emoție, dimensiunile acestui univers și am redirecționat în spațiul scenei, în sonoritățile radioului și în vizualitatea tainică a ecranului, caratele genialității caragialiene. Astfel, am ținut în mine, vii întrebările, imaginând structuri spectaculare… Acum, s-a deschis o nouă iluminare, strigăt de neliniște …
Două loturi explorează o zonă de interferenţă a tragicului existenţial cu sarcasmul unui comic trist, de farsă dureroasă. Nuvela propune o astfel de interpretare, prezentă chiar în interiorul comicului generic, alte situaţii de acest fel regăsindu-se în câteva texte precum 1 Aprilie (monolog), Inspecţiune, dar şi în Grand Hotel Victoria Română, situate pe acelaşi tip de comunicare exacerbată, ambiguă şi tensionată, ce atinge în câteva situaţii paroxismul, absurdul, disonanţa tragică.
Necesitatea resimţită cu siguranţă de Caragiale de a da câte un bobârnac chipului vesel, inconştient, hilar, bufon, inventiv şi trişor prin care i-a scos în lume pe oamenii săi precum Mache, Lache, Costică, Mitică.. se arată surprinzător de coerent, dacă o asociem dramaturgiei, prima şi cea mai importantă parte a creaţiei lui Caragiale.
Dramaturgia este locul unor derute existenţiale, iar tristeţea ce se strecoară sub happy-enduri pare a defini în principal destinul omenesc supus fericirii iluzorii sau farsei pe care omul o joacă sau se lasă a fi jucat ca miză obligatorie a intrigii-viaţă. Pe situaţii de adulter şi fantasmagorii violente ce fac din existenţă un carnaval deconcertant se construiesc cele mai multe conflicte comice în care finalul nu eliberează cathartic, cel mult poate să pună probleme noi, cu atingere de deşertăciune iremediabilă, cum ar fi obsedanta întrebare de ce?!, la care răspunsul ori nu vine niciodată, ori, dacă vine, îl lasă pe cel care intreaba pradă unei nedumeriri şi mai mari decât cea din care s-a iscat întrebarea.
„De ce?… de ce, nene Anghelache?”, se întreabă prietenii casierului… Ce poate fi mai tragic decât absurditatea unui gest sinucigaş în grozăvia căruia se absoarbe orice comic facil?
Nuvela Două loturi impune de la început printr-un timbru ambiguu şi o temă ce este comună universului creat de Caragiale, cu motive obsesive precum eşecul, perversitatea aparenţelor, fatalitatea destinului. Comicul este aici de natură realistă, aşa cum îl întâlnim la marii moralişti reflexivi, gânditori ai condiţiei umane, chiar dacă materia primă a acestei proze nu este la fel de abisală precum cea din O făclie de paşte, Păcat sau În Vreme de război.
Subiectul are la îndemână acest traseu al întâlnirilor pe un fond comico-tragic, fiind o sinteză a celor două modalităţi de a dezvălui ceva important despre natura umană, dar şi despre jocul pe care-l face destinul cu cei predestinaţi rolului de bufoni existenţiali, acelaşi destin care îi stăpâneşte pe eroii beckettieni, cel al speranţei dizolvate în neantul fiinţării fără rost.
Toţi cei care devin eroi în lumea pe care o plăsmuieşte cu migală Caragiale sunt nefericiţi, sunt creaturi ce trebuie înălţate la dimensiunile groteşti sau tragice ale unui personaj şi, pentru asta, spune povestea, este nevoie să existe o lume şi ea să fie populată cu oameni care să-i semene. Dincolo de tenta arhaic melancolică, dincolo de ironia comentariului şi de animaţia sincopată, fragmentară, ce face posibilă însufleţirea ca ivire la viaţă, dincolo de toate acestea, este dezvăluit un spaţiu, un loc al peregrinării prin lumea construită pe un cod simbolic sau cel puţin expresiv, cel al aventurii mundane, minimalizată cu rost şi realist înregistrată ca spaţiu al rătăcirii.
O poveste stranie, scăpată din firesc, dar, în mod paradoxal, de o autenticitate maximă. Dacă ar fi lipsit perspectiva oarecum distantă, voit relaxată asupra întâmplărilor, poate nimic nu ar fi adus a comic, căci e vorba până la urmă de felul în care poate înnebuni un om, în care se poate distruge o familie, în care se pune la încercare sufletul şi implicit mintea unei fiinţe umane, cu slăbiciunea sa omenească, cu limitările vieţii pe care nu le poate admite, de care se împiedică tragic, fiindcă îi apar ca absolut nefireşti.
Pentru alte simptome, alte indicii ale neputinţei omeneşti, putem aminti stările de extremă umilinţă sau cele de aroganţă şi cruzime ce dereglează orice raport firesc cu ceilalţi. Lefter Popescu devine eroul unei farse pe care i-o scoate în cale perversitatea absurdă a întâmplărilor ce-l prind în capcana lor. E poate o formă de abuz, dar şi un joc de-a şoarecele şi… Fortuna.
Ieşind din tihna vieţii cotidiene şi din relaxarea binecuvântată a lipsei de griji mari, el intră în acest amestec şiret de speranţă şi disperare, forme de zbucium din care nu se mai poate salva. În cele câteva scene ce-i trasează filmic traiectoria din momentul în care ştie că are lozurile cele mari, dar nu găseşte biletele pentru a încasa câştigul, domnul Popescu suferă metamorfoze incredibile, kafkiene, expresia, fizionomia personajului reprezentând dovada acestei alchimii fatale.
Cu pălărie şi baston, cu un aer chaplinian, dar fără acel fior de umanitate, domnul Popescu este concretizat prin infuzia discretă de substanţă sensibilă, de umilinţă şi acceptare a unui destin modest, dar şi cu o potenţă reală de a deveni brusc un altul, un ins pe care nu-l mai recunosc cei apropiaţi, un altul ca formă a exacerbării unei bestialităţi latente în chip de adevăr inerent nouă înşine, un altul ca dublu neştiut în noi.
Lefter Popescu parcurge drumul invers, de la stări de confuzie spre cele de stridentă, violentă tulburare a sensibilităţii, iar, atunci când graniţa dintre fapte şi realităţi se şterge pe acest fundal al rătăcirii în coşmarul întâlnirilor cu viclenia providenţei, micul om ajunge să se împiedice şi de umbra sa, de o proiecţie de sine ce-l depăşeşte în plan real. Fantasma norocului, visul banilor ce fug de el, vis devenit lucidă resemnare şi pe care-l povesteşte prietenilor, se strecoară în forme diavoleşti şi stăpâneşte raţiunea de a fi a omului, răstoarnă firescul lucrurilor. Poate nu atât dorinţa de a primi aceşti bani îl distruge pe Lefter, cât de bună seamă acea amăgitoare nălucă ce i se arată, fata morgana cu grai, acel râs batjocoritor pe care-l aude Lefter la berărie când nu-şi găseşte biletele sau râsul rece al celor ce trec cu trăsura pe lângă el când se întoarce dimineaţa de la casa ţigăncilor.
Metaforic vorbind, spaţiul din Două loturi este o topologie a povârnişului, a intersecţiilor, monumentalului maculat de sordid. Compoziţia are, sub acest aspect mozaicat, un rol de comentariu expresiv, fiecare detaliu înscriindu-se în organizarea întregului.
Bogăţia de sens a nuvelei lui Caragiale îl călătorește pe Lefter Popescu în tot acest zbucium, îl înstrăinează de bucuria unei comuniuni cu lumea în care se află, îl demonizează prin furie mocnită, prin violenţă neputincioasă şi agresivă. Limita ambiguă a unei alegeri posibile, a impulsurilor ce se dezlănţuie ca un mecanism funcţionând în salturi de energie vitală, idee pe care Caragiale o concentrează în scrieri dar o formulează şi teoretic, conferă personajului Lefter Popescu o identitate stranie ce atinge deopotrivă tragicul şi comicul. Nimic din cele posibil de arătat despre om şi felul său de a fi în stări extreme, fie ele hipertrofiate estetic, nu lipseşte din complexitatea personajului.
Simbolistica gestului, acest mic tratat de interioritate umană, intră în interacţiune, cu aceea a spaţiului ca un indiciu al relaţiei dintre ele. Subsolul ministerial unde personajul are în faţă doar un grătar de geam prin care vede picioarele trecătorilor, dar şi picioarele Turbatului, ale şefului său, caricat mai mult decât autentic, sunt în dialog virtual, aşa cum, ilustrând astfel sensul mereu eşuat al ascensiunii, Lefter Popescu se urcă pe un birou atunci când găseşte biletele mult căutate şi le aşează pe lampă pentru a le contempla în culmea bucuriei.
În aceeaşi gestică de joc în spaţiu se înscrie şi scena de la bancă, cu teribilul adevăr pe care personajul îl refuză şi urcă pe imensul candelabru ce seamănă cu o capsulă extramundană, sub privirile şocate ale asistenţei, unde se zvârcoleşte şi apostrofează, se ceartă cu inamicul invizibil, încheind astfel minuscula istorie a speranţei şi deznădejdii. La acest sugestiv sens transcendent, atrofiat de imediatul înşelător, dar resuscitând prin sensibilitatea unor eroi ce par adesea ieşiţi, cum s-a mai remarcat, din Mantaua lui Gogol.
Omul cu destinul în bilete norocoase, dar fara noroc, cu al său chip pictat, închide pagina, râzând sarcastic şi victorios, explicativ, fapt ce nu are greutate, dar care, prin punctuaţie delicată, nu atenuează fondul poetic al nuvelei şi graţia discretă, asociată estetic, pe care o susține Caragiale …
Vorbim totuşi de o comedie care, cum propune chiar autorul, acceptat ca soluţie în film, poate fi în final şi viceversa! Absurdul , aşa cum preciza autorul Mitului lui Sisif, este o disproporţie, un hiat, o neînţelegere. Ceva din acest nonsens, izvorât din om sau din contactul omului cu existenţa se exprimă şi în universul caragialian, unde de ce?, aşa cum mai afirmat, este o întrebare ce conduce tocmai spre astfel de observaţii, „de ce, nene Anghelache?…”, „de ce trag clopotele, Mitică”, întrebare deviată spre derizoriu, în cazul din urmă, de Mitică însuşi: „de frânghie, mon cher!”
Se spune, în lumea criticii de specialitate că, dorind să scrie Cântăreaţa cheală pentru a-şi arăta oripilarea faţă de acea degradare a sensului limbajului, Ionesco ar fi reformat în mod fundamental dramaturgia. Parafrazând această idee, reală sau speculativă, am putea spune că, bunăoară, caragialianul Lefter Popescu inovează comicul, deşi doreşte să surprindă un aspect grav al naturii umane faţă în faţă cu absurdul; sau incoerenţa existenţei, un comic al disperării, ce pare a face tranziţia dinspre burlesc, tragicomic şi farsă spre absurd, ca faţă modernă a tragicului şi cea mai prolifică categorie estetică expresivă
„Caricatura nu reproduce realităţi, ci le supune la un maxim de stilizare” – Paul Zarifopol
Lefter Popescu așteaptă în culisele scenei… Teatrul îi strigă numele pentru a se întrupa în viziune spectaculară… El, uitatul erou caragialesc, poate ființa în fața publicului, cu măreția micimii lui, în deplină strălucire. Virtuozitatea interpretării, combustia harului unui creator inteligent, vital în melancolie, rafinat în simplitatea nuanțelor, explorator al misterului burlesc ce poate ridica banalitatea viețuirii de prisos la rang destinal. Eu simt și văd, după ce am încercat să pătrund și să primesc înțelesurile acestei nuvele, că trebuie să trimit arta scrisului caragialian în magie teatrală caragialescă, pe scenă, unde adevărul este întotdeauna, trezit la viață prin sugestiile vii ale jocului… Îmi doresc cu aprigă visare, o întalnire cu rod spectacular, între Nenea Anghelache, cel care se sinucide și Lefter Popescu, cel care înnebunește… uniți prin densitatea comică a amplitudinii tragice. Așa cum l-am înteles întotdeauna pe Caragiale în jumătatea de veac de slujire: prezență în prezent, nimic actual prin insistență, mereu etern prin contemporaneitatea verdictului: Simț enorm și văd monstros!
Lefter Popescu și Nenea Anghelache, personaje cu ambiguitate genetică de nepătruns, în existența lor picarescă provoacă și întrețin întrebarea: De ce?
Arta teatrului are privilegiul și onoarea să șoptească sau să urle această întrebare…
Și atunci, trebuie mai întai să-i boteze cu mir scenic, ca veșnicii teatrale.