Când cineva își începe explicația, într-un context științific, prin a spune „în viziunea mea”, „din punctul meu de vedere”, „în perspectiva mea”, ne dă de înțeles că ideile pe care urmează să le transmită nu sunt 100 % certe, că nu au trecut prin metode infailibile de verificare și validare, că, prin urmare, va fi vorba de o viziune particulară, provizorie și subiectivă. Motivele pot fi multe. Fie este vorba de o temă asupra căreia încă nu există consens științific în rândul specialiștilor, din lipsă de date sau metode potrivite, fie el, comunicatorul, nu se află încă la nivelul autorității recunoscute pe domeniul abordat.În științe, instrumentele de cercetare și metodele empirice creează perspectivele din care se abordează temele și din care se emit judecățile, se formulează teoriile. La acestea, se poate adăuga și faptul că pentru anumite teme, pentru anumite aspecte ale realității nu există încă instrumente de cercetare potrivite și ca atare acestea nu se pot lămuri (cum era, de pildă, astronomia înainte de inventarea telescopului, de trimiterea de sateliți pentru cercetare în spațiu, sau microbiologia înainte de microscop). Oricare și oricâte ar fi motivele, cert rămâne acest lucru – ideile comunicate nu trebuie tratate ca adevăr, ci doar ca demers în vederea acestuia, iar activitatea sa, a comunicatorului, ca un șantier deschis. Ne putem întreba pe bună dreptate, atunci când ne găsim într-un cadru al comunicării științifice, care este rostul unor discuții în jurul ideilor care nu prezintă adevăr, certitudine, care se recunosc a fi simple puncte de vedere, opinii? Dacă ignorăm ceva esențial, s-ar părea că niciunul, că e pierdere de timp. Pe teritoriul științei nu contează punctele de vedere sau opiniile, oricâte și oricât de interesante ar fi. De adevăr se leagă experiența, viața practică. Doar adevărul ne folosește aici.
Este foarte bine că se fac aceste precizări preliminare, prin care se delimitează modest valoarea și relevanța cunoștințelor vorbitorului pe tema dată, însă mai este ceva. Ni se pune înainte tocmai perspectiva, iar nu obiectul care se plasează în cadrul acesteia. Ni se arată ochelarii, iar nu obiectul privit cu ajutorul acestora. Viziunea, punctul de vedere aparțin celui care ne vorbește, iar nu realității despre care vorbește. Realitatea este aperspectivală și de aceea necunoscută în sine. Limitele stabilite de Kant sunt insurmontabile. Ca atare, vorbitorul nu ne comunică un adevăr, cunoștințe sau date corecte, demne de luat în serios, pe care ne putem baza, ci pur și simplu faptul că el așa vede lucrurile. Numai că în experiența noastră de zi cu zi și în viață în general, noi ne întâlnim cu lucrurile, ne confruntăm cu realitatea în primul rând, iar nu cu părerile sau viziunile unora și altora asupra acesteia. Avem nevoie în tot ceea ce înțelegem de adevăr și în tot ceea ce facem de cunoștințe corecte, adeverite, verificate. Părerile celorlalți, perspectivele sau viziunile lor sunt de folos doar în măsura în care au câștigat valoare de certitudine și, în acest fel, devansează relația noastră cu lucrurile, adică ne pot învăța ceva valabil despre lumea în care trăim. Altfel, ele nu au nicio valoare pentru noi, rămân simple cadre teoretice parazite în mintea unora și altora, pe care ei însă, în mod amăgitor, le consideră instrumente potrivite pentru a se raporta la realitate. Ca să o spun mai direct – pentru buna așezare a noastră în raporturile cu lumea, contează doar cunoașterea adevărată, nicidecum punctele de vedere sau perspectivele. Aceasta este o exigență atât epistemologică, cât și pragmatică. Desigur că în plan artistic, lucrurile stau puțin diferit, vom vedea asta ceva mai jos.
Ca să nu lezez în vreun fel sensibilitatea și orgoliul specialiștilor în științele spiritului, cum le clasifica Wilhelm Dilthey, delimitându-le de științele naturii, admit că în cazul celor dintâi, oricât ar fi de descurajant, nu avem de-a face cu adevăr, ci cu producție de sens (să acceptăm formula fenomenologică, deși nu sună foarte bine), pentru că sunt științe interpretative (beschreibende Wissenschaften), iar nu explicative (erklärende Wissenschaften). Științele spiritului (Geisteswissenschaften) și cele ale naturii (Naturwissenschaften) evoluează după trasee profund diferite și totuși, deși imprecis, se numesc în egală măsură științe. Ceva fundamental cred că trebuie reținut aici: din momentul în care se acceptă că există o clasă de discipline, de preocupări și forme ale activității de cunoaștere a omului care nu duc la adevăr, precum științele naturii, ci dezvoltă o diversitate de metode hermeneutice, interpretative pentru a stabili valoarea și sensul creațiilor, teoriilor care nu conduc la adevăr științific, se acceptă că perspectiva, punctul de vedere, opinia fac parte din mulțimea căilor cunoașterii. Ce cunoaștere, de fapt, trebuie să ne întrebăm, deoarece brusc ne stau în față două domenii profund diferite: adevărul și sensul. Acestea se situează într-un fel de opoziție unilaterală, ca să-l pastișăm pe Noica, în sensul următor: adevărul conține sau include sensul, dar sensul nu conține, nu include necesar adevărul. Mai mult, adevărul este sensul în expresia lui cea mai pură. Epistemologiile postmoderne, precum perspectivismul, relativismul, post-adevărul derivă de aici, din faptul că o mare parte a realității nu poate fi cunoscută și nu poate fi tratată logic sau științific, nu permite obținerea unor adevăruri certe, univoce. Mai mult, și poate fundamental, domeniile creației artistice, literare, filosofice, religioase se înscriu pe traseul producției de sens, respectiv valoare, în afara criteriilor de adevăr. Ca atare, acestei părți îi revine interpretarea, or, după cum știm, interpretările pot fi nesfârșite, ceea ce ne conduce la diverse formule de pluralism epistemologic provizoriu. Acceptăm că într-un anumit context, pe un interval de timp limitat, anumite interpretări funcționează, ne satisfac. Însă nu pentru multă vreme, iar alții vor avea propriile interpretări satisfăcătoare diferite de a noastră. Vom trăi în lumi epistemic diferite.
În viața noastră, în experiența noastră și în creație, ne întâlnim cu multe situații în care ceva profund semnificativ pentru noi nu poate fi exprimat ca adevăr după rigoarea logic-epistemologică, rămâne indemonstrabil – cum ar fi faptul că lumea este creată, că există Dumnezeu, că sufletul e nemuritor, că vom învia, că există dragoste, milă, bunătate etc. Eu pot să spun unei femei, de exemplu, că o iubesc, dar nu pot demonstra acest fapt. Cel mai intim sentiment este imposibil de dovedit, iar asta poate deveni o tragedie. Sigur că anumite gesturi, comportamente, fapte sunt coerente cu sentimentul de îndrăgostire, iar altele îl contrazic, numai că acele fapte devin obiect de interpretare, reclamă o asumare hermeneutică. Orice simt și gândesc, de fapt, se poate doar interpreta, nicidecum proba sau explica. Din start și în mod definitiv, conștiința, mintea și sensibilitatea noastră sunt perspective. Din aceste perspective, privim atât lumea, cât și sinele.
Când nu avem de-a face cu natura, cu științele exacte, suntem pe punctul de a pierde orice control. Pentru om, respectiv în artă, muzică, poezie, literatură contează ce înseamnă lucrurile pentru noi, ce ne aduc în viață la nivel de emoție, simțire, valoare (chiar dacă nu generală), ce ne ajută să facem, la ce ne ajută să ajungem. Nu este vorba de cunoașterea lumii, a adevărului obiectiv, ci de ceva mai vechi și mai dificil de obținut: cunoașterea de sine (gnothi seauton). Revelația în acest moment, de fapt adevărul, dacă vrem să folosim termenii epistemologiei, este că sufletul, mintea, sensibilitatea, intențiile, fericirea, drama omului individual fac parte din natură, dar nu sunt natură. Sunt ceva unic, ireductibil și fără explicație, ceva individual, ca atare misterios. Tot sensul, toate explicațiile și valoarea vieții personale se petrec aici. Fericirea nimănui, drama nimănui, sistemul de semnificații ale nimănui, pentru că nu ne sunt proprii, nu ne definesc și, în ultimă instanță nu ne privesc personal, rămân străine, constituie perspectiva străină. Putem avea înțelegere, empatie pentru acesta, dar în esență nu sunt ale noastre pentru că implică viața, sensibilitatea, trupul și sângele altora. Ele nu sunt perspectiva noastră. Încercarea de-a ne pune „în pielea altuia” este admirabilă, dar are limite mari. Mintea, conștiința, persoana celorlalți ne scapă în esența lor. Nu putem să le înțelegem, ci numai să le interpretăm prin ceea ce Husserl numea aprezentare analogică. Ne observăm pe noi înșine și transferăm anumite seturi de date sensibile sau mentale asupra celorlalți. Anumite lucruri se potrivesc, de regulă cele abstracte, altele nu.
Un matematician demonstrează sau calculează, rezolvă o problemă, iar alți matematicieni pot verifica dacă rezolvarea e corectă sau nu. În principiu, există puține metode de rezolvare corectă, dar și când acestea sunt mai multe, rezultatul este unul și același. Metodele variază, rezultatele coincid. Asta înseamnă adevăr. În schimb, atunci când mai mulți critici sau interpreți de texte literare, filosofice, mitologice etc. interpretează unul și același text cu metode diferite și ajung la interpretări diferite, perspectiva fiecăruia este acceptată, deoarece și-a construit propria grilă de sens. Asta nu e același lucru cu rezolvarea unei probleme. O problemă cu o singură rezolvare corectă este ceva mult mai simplu decât relevarea unei palete indeterminabile de sensuri, valori de interpretare. Pluralitatea sensurilor nu este considerată eroare pentru că nu există o metodă de verificare univocă a „adevărului” textelor. Pur și simplu, textele sunt gheme semantice de-o densitate infinită care se pretează la interpretări infinite. Asta în principiu, căci în realitate, în raport cu orice text, variantele de interpretare sunt limitate, din care unele mai bune, altele mai puțin bune, altele hazardate. Totuși, aici avem de-a face strict cu viziuni perspectivale, iar nu cu epistemologii ale adevărului. Multe polemici, conflicte, neînțelegeri – mare parte în spațiul public, la nivelul de educație și specializare specifice acestuia, mai degrabă precare, aproximative – derivă din confuzia acestor două domenii distincte.
În plan teoretic, perspectiva nu este o temă, ci un cadru în care este cuprinsă, fixată tema și dispusă într-un fel anume pentru a releva ceva specific, dar nu tot ceea ce conține ea. Dacă facem trimitere la originea perspectivei în plan artistic aceasta se constituie din locul, unghiul, poziția și, ar trebui completat, cu atitudinea privitorului. Formula populară care spune că frumusețea se află în ochiul privitorului, nu neapărat greșită, dar nici suficient acurată, ar trebui adaptată astfel și abstractizată: formula de expresie se află în ochiul privitorului. În acest fel articulată, ea ne spune mai mult, nu se rezumă doar la atributele frumuseții, ci implică întregul mecanism prin care subiectivitatea cu datele structurante înnăscute, apriorismele și afinitățile ei determină percepția estetică a realității. Acel ochi al privitorului nu mai este un simplu organ de simț natural, ci un întreg mecanism cultural care filtrează datele vizuale primite din exterior și le îmbracă în forme de expresie estetică. Or, ca mecanism cultural, acesta este format într-un anumit fel specific limbajelor, regiunilor, epocilor, nu are relevanță universală, nici sferă de cuprindere totală. În dispozitivul de estetizare cu care operează mecanismele culturale nu avem invarianți naturali, ci clase de valori convenționale, conforme cu sensibilitatea și gustul anumitor regiuni și epoci culturale. Ca atare, să extindem sensul formulei și să spunem că ochiul privitorului în care se află frumusețea aparține de fapt unui privitor suprapersonal compus din sensibilitatea estetică a unei epoci. Este adevărat că eu am sensibilitatea și gustul meu, care mă orientează spre lucruri și-mi descrie aparența acestora ca fiind frumoasă sau urâtă, însă faptul că operez cu aceste distincții estetice, chiar faptul că am un mecanism de estetizare funcțional și activ este rezultatul apartenenței mele, nu în totalitate conștiente, la sensibilitatea și tipul estetic al culturii din care fac parte.
Să admitem acest lucru de la bun început – lumea externă nu conține în sine atributele estetice, chiar dacă formele lucrurilor reale sunt recunoscute și calificate estetic prin ochiul uman. Valoarea estetică a realității este rezultatul unor procese de atribuire, o proiecție datorată capacității și mecanismelor de estetizare specifice structurii mentale și sensibilității omenești. Procesul de atribuire înseamnă că, în momentul în care noi experimentăm anumite senzații dinspre realitatea exterioară, le interpretăm valoarea atribuindu-le note estetice (frumos, urât, plăcut, repulsiv etc.). Nu știm nimic despre „valoarea” estetică a acelorași lucruri privite prin ochii altor ființe vii, care nu dețin mecanismele de estetizare specifice conștiinței noastre. Ca atare, este imposibil să decidem dacă există alte perspective estetice asupra realității în afara celor cu care operăm noi. Ochiul, privirea produc stratul formal exterior în care se arată un fenomen vizual, care, în perspectiva altui privitor sau a aceluiași, dar din alt punct, cu altă atitudine, ar releva ceva diferit. Ca exemplu, putem să ne imaginăm că un câmp cu maci văzut de Alfred Sisley, de Marie Bracquemond, de Monet, de Van Gogh, de Gustave Courbet, de Nicolae Grigorescu sau de Tonitza va conduce la expresii artistice diferite, deși tema ar fi aceeași. Perspectiva înseamnă tocmai acest lucru, și nu numai în artă, stilizarea impresiei vizuale într-o manieră particulară și dintr-un unghi specific. Unică, ireductibilă și în esență de neexplicat în compunerea perspectivei este sensibilitatea înnăscută, de care depinde atitudinea privirii, stilistica observației. Mai trebuie completat că în constituirea perspectivei în domeniul expresiei artistice între ochi și lumea observată se interpune mediul transparent, care este modelat de mișcare. De pildă, aerul mișcat de vânt, apa curgătoare constituie medii care modifică percepția, constituind spontan perspective provizorii irepetabile.
Există câteva modalități fundamentale de constituire a realității prin dispoziția perspectivală, modalități prin care țesem întreaga rețea de reprezentare a lumii noastre. Prima este perspectiva dialogală, specifică relației firești și pozițiilor naturale în care ne găsim atunci când vorbim unii cu alții. De regulă, distanța este mică, poziția presupune privirea reciprocă a fețelor. Pentru că vorbirea se produce de aproape, nu percepem corpul celuilalt în totalitate, rezumându-l la portret, eventual bust. Arta portretului se leagă esențial de dispoziția dialogală. Când îl pictează, artistul în sinea lui vorbește cu chipul căruia îi caută expresia plastică cea mai potrivită tocmai acestei dispoziții. De asemenea, artistul conduce procesul realizării portretului în atmosfera unui dialog implicit care în mintea sa compune o situație de întâlnire. Chipul pictat este un interlocutor virtual, întreaga lui prezență se înfiripă din tensiunea dialogului cu artistul, iar, la final, când tabloul este încheiat, tăcerea încheie o poveste, nu întrerupe pur și simplu relația.
Când privim un chip pictat (și fotografiat, să admitem), simțim că respiră aerul unei curiozități, iar în minte ni se ivește nevoia de a intra în vorbă cu el. Simpla apariție a feței este o întrebare care ni se pune, pe care o întâmpinăm oferind răspunsurile tacite ale propriei emoții, ale propriilor gânduri ad-hoc ivite. Totodată portretul este parcă un salut, un cuvânt de întâmpinare din partea necunoscutului care ne stă înainte. Chipul portretizat privește și ne privește. Chiar dacă nu are privirea ațintită spre noi, căutătura lui indică o curiozitate, pe care noi, urmărindu-i linia, o preluăm ca fiind propria noastră curiozitate. Privirea personajului sparge tabloul, pentru că el privește nu doar în cadrul delimitat de tablou, ci și în afară, iar afară suntem noi. Privirea lui ne caută, ca privitori, în afara tabloului, mizează pe întâlnire. Privesc și eu într-acolo unde privește personajul, preiau sarcina și curiozitatea ochilor lui. Privirea lui indică un interes în lumea care-i este asociată, cea expusă și, de fapt, supusă privirii lui. Dar, pentru că privirea portretului este în realitate cea a pictorului care i-a determinat unghiul și obiectul, mă întâlnesc în privirea portretului chiar cu privirea pictorului. Este, probabil, cea mai intimă lectură de care poate avea parte un tablou. Cum remarcase genial Lévinas într-un moment, fața conține cuvântul, este logos în expresie figurată. El spunea „fața vorbește”, dar nu se referea la faptul că deschide gura și ne spune ceva. Fața vorbește vizual, prin simpla apariție, și de aceea în relația cu portretul ni se declanșează dispoziția dialogală. Ce ne spune fața celui privit este chiar povestea propriei transcendențe, anume că el e de neatins și de negăsit în unicitatea sa, că de fapt este ascuns. Paradoxul feței tocmai acesta este – dezvăluie faptul că cel privit este în esența lui invizibil. Fața celui privit devine ca atare o perspectivă deschisă infinit către misterioasa lui unicitate, niciodată dezvăluită în totalitate, deși mereu arătată.
Dialogul nu este doar schimb verbal între două persoane, ci și o anumită atitudine, care întreține o perspectivă specifică asupra interlocutorului – îl privim în ochi, îi vedem chipul, expresia feței, îi auzim vocea. În principiu, dialogul înseamnă realizarea portretului celuilalt prin dispunerea în relație. Poate că această perspectivă este între cele mai valoroase și productive din punct de vedere cultural, ceea ce a făcut să se dezvolte atât modele teologice din relația față-către-față, în creștinism, cât și modele filosofice, etice mai cu seamă, precum avem la Emanuel Lévinas. Dialogul este atât schimb de idei, cât și schimb al privirilor, un antrenament tacit al punctelor de vedere și o ajustare continuă a percepției celuilalt, care trezește gânduri, impresii noi în mințile noastre. Perspectiva dialogală este dinamică, imaginile rezultate din fixarea asupra interlocutorului compun un portret în mișcare și ajustare continuă, la care percepția și retențiile contribuie în egală măsură. Vedem și ne amintim totodată în momentul în care-l privim pe cel din fața noastră, proiectându-i chipul într-un interval de timp, ca pe o pânză vie.
Este evidentă diferența de distanță și dispoziție – care sunt de fapt elemente ale perspectivei – între executarea unui chip și, să zicem, executarea unui nud, când relația dialogală este deturnată de fervoarea unei indiscreții lubrice. Corpul gol se etalează în splendoarea lui senzuală, captează atenția artistului, iar cuvintele cu care mintea lui este încărcată alimentează fantasmele erotismului. Nudul impune tăcere, stârnind pasiune. Dialogul se transformă în flirt, aluzie, glumă. Corpul nud cheamă, invită, stârnește, este stăpânit de pasiune, nu de logos precum chipul. Centrul de interes pe care îl au ochii în portret, care impun de fapt direcția din care trebuie privit, se mută în nud asupra sexului. Să ne gândim doar la șocanta impresie pe care o lasă Originea lumii, nudul acelei femei a lui Gustave Courbet. Avem impresia că ne privește în ochi, ne fixează și poate că râde de noi, ne dă cu tifla. Nudul nu vorbește, gesticulează, anticipează privirea noastră și-o ia în derâdere, pentru că a surprins o ascunsă dispoziție lascivă. Nudul ne dezgolește și divulgă, ne mustră și ne dă în vileag profitând de curiozitatea privirii noastre.
Acestea ar fi valabile în cazul convenției clasice, care caută expresia unui ideal de frumusețe în arta nudului. Egon Schiele distruge această convenție, folosește goliciunea deplorabilă a modelelor sale exhibate dizgrațios într-o revoltă patologică împotriva vieții cu limitele ei naturale de neschimbat, într-un hohot de râs grotesc la adresa întregii arte clasice. Bărbații goi, decrepiți, în poziții deșănțate cu trista ostentație a sexelor vlăguite, femeile obeze revărsate hidos pe canapele neîncăpătoare, cu uriașele sfârcuri vinete și încheieturile plesnind de impudoare, depresivele costelive cu coapsele depărtate nerușinat ale lui Lucian Freud, indică de fapt transformarea într-un manierism, poate chiar în academism involuntar ceea ce a început Schiele. Nudul devine la Freud o perspectivă asupra vieții, o formulă retorică, un discurs cinic despre nonsensul și urâțenia ființei lumii. Putem să o luăm chiar în sens heideggerian, ontologic. Nudul obscen, decăzut se constituie într-un teribil cap de acuzare al ființei.
Apoi, în al doilea rând ar fi perspectiva indecisă, cea care se deschide atunci când ne lăsăm atrași de orizont, privind fără să fixăm ceva anume. Este o privire fără obiect, simplă flanare în spațiul vizual, fără intenția de-a descoperi forme, lucruri, un fel de a hoinări liber peste peisajul imprecis ieșit dintr-o percepție lipsită de curiozitate. Poate cel mai la îndemână exemplu ar fi suita de imagini pe care le observăm în timp ce călătorim cu trenul sau cu mașina. Privim prin geam fără a ne interesa de ceva anume, lăsăm orizontul să ne ofere ceea ce conține fără anticipare și fără dorința de a stabili contact vizual direct cu vreun lucru sau obiect. Vedem în mișcare, obiectele se desfac din forma lor furate de viteza cu care trenul ne obligă să le privim, se transformă în suprafețe patinate cu contururi aproximative ce se contopesc în peisaj, încât se obține o suprafață picturală vibrantă, un videoclip neclar. Raportul dintre distanță și viteză reglează atât vibrația imaginii, cât și acuratețea percepției. Copacii de la marginea șoselei sau căii ferate devin fâșii vizuale abrupte, în timp ce obiectele de la distanță, cu cât mai mare e aceasta, sunt aproape stabile și clar vizibile deoarece peste ele privirile noastre trec mult mai lent. Tot acest spațiu vizual în mișcare ce ocupă distanța dintre ochiul nostru și limita vizibilă a orizontului este pictat prin această perspectivă indecisă.
Perspectiva infidelă ar fi o a treia specie. Aceasta se instalează atunci când privim un fapt sau o realitate ca fiind exterioare, în timp ce facem parte din interioritatea acesteia. De pildă, atunci când privim zenitul cerului, avem reprezentarea unui ceva infinit depărtat, însă fiind vorba de cer, în orice punct ne-am găsi noi suntem înăuntrul cerului, și atunci privirea ni se curbează, raportul se inversează și, în timp ce credem că vedem un lucru exterior, vedem interiorul cerului de fapt. Indiferent unde ne-am găsi, noi nu putem privi cerul din exterior, fapt care ne frapează și ne fascinează atunci când zburăm cu avionul și privim în jur. Pentru că orizontul e infinit, dispare impresia de sus-jos, aproape-departe, iar viteza cu care zburăm induce iluzia că stăm pe loc. În raport cu un orizont infinit îndepărtat, nicio viteză nu poate anula tabloul fixității absolute. Poate în acest cadru înțelegem paradoxul lui Zenon: săgeata care zboară stă pe loc. Cerul infinit are reprezentarea unui tablou metafizic, la care ne duce tocmai infidelitatea perspectivei din care-l privim.
Perspectiva scăpată, ar fi cea de-a patra, și anume aceea în care obiectul contemplat se retrage din formă, se estompează și se pierde în lumină, făcându-se una cu aceasta. Ceea ce se produce atunci când ne așezăm în fața icoanei și încercăm s-o privim. Obiectul privirii ne scapă, deși ne stă în față. Și anume, ne scapă ca obiect plastic, figurativ, pentru că sensul lui nu stă în arătare, ci în trimitere. Icoana trimite la altceva decât se vede, la lumina din care izvorăște tot ce este vizibil, iar acea lumină nu poate fi contemplată. Icoana ne face orbi și, de aceea, relația cu ea trebuie să declanșeze un soi de vizionarism, ceea ce înseamnă deschiderea contemplativă a unui orizont de nepătruns în care se adăpostește misterul ultim, declanșarea unei tensiuni în care întunericul și lumina își recâștigă unitatea lor originară. Tocmai pentru că ne scapă, obiectul privit în icoană ne conduce către ceva de neatins și de neînțeles, important tocmai prin aceste atribute de negație. Vedem sfântul, dar nu vedem sfințenia. Vedem îngerul, dar nu vedem eternitatea acestuia. O vedem pe Fecioara Maria, dar nu vedem imacularea ei.
Perspectiva indefinită, a cincea, este cea pe care o desfășoară privirea interioară, mentală. Observăm ceva fără formă, care la rându-i face parte din substanța observatorului al cărui unghi de observație nu are stabilitate geometrică. Ochiul interior privește de pretutindeni, observându-și tocmai activitatea privitului, prins într-un circuit autoscopic fără origine și fără finalitate. Indefinitul perspectivei indică tocmai natura indefinită a minții noastre. Vedem gânduri, imagini, reprezentări care se ivesc și se mișcă în minte precum norii pe cer, fără niciun alt suport decât tensiunea autopoietică ce caracterizează natura mentală, dar nu știm de unde le vedem, din ce punct le privim. Pentru orice lucru exterior, există un unghi din care-l vedem, reglat de dispunerea privirii în raport cu el, însă pentru „obiectele” interioare – imagini, reprezentări, gânduri – nu există așa ceva. Și totuși privirea există, vederea există, dar fără un ochi care să le exercite. Vederea e ochiul însuși, după cum în icoană, lumina e chipul însuși. Perspectiva indefinită ne revelează substanța misterioasă a minții în care nu există raporturile interior-exterior, identic-diferit. Mintea este ca atare prin ea însăși perspectiva indefinită.
Revenind la ideea cu care am început aceste variații, este de reținut că în toate formele de înțelegere și reprezentare ale noastre, din care se nasc artele și științele, există un ochi orientat spre lume, un mediu care facilitează întâlnirea, dar, în același timp, modifică percepția și o perspectivă fixă sau dinamică în care cuprindem realitatea vizată. De fapt, există toate perspectivele pe care le-am descris mai sus, combinate sau alternate în diversele momente și etape ale experiențelor noastre cotidiene, creative, analitice și științifice. În primă instanță, nu vorbim de cunoaștere, nu vorbim de adevăr, ci doar de compunerea unor tablouri expresive, parțial înțelese ale lumii. Atât exterioare, cât și interioare. Este vorba aici de un perspectivism empiric și kantian, bazat pe instrumentele de percepție și experimentare a realității, pe de o parte, și pe apriorismele sensibilității și capacității noastre de reprezentare, pe de alta. Nu este vorba de perspectivism sau, cu atât mai puțin, relativism epistemologic. În cea mai mare parte a lor, produsele culturale apărute și conservate de-a lungul întregii istorii, sunt consecința unor astfel de abordări perspectiviste. Acestea pot fi mai degrabă interpretate, decât înțelese. Producția de semnificații este mult mai variată și spectaculoasă, decât dezvăluirea adevărului.
Legătura dintre adevăr și semnificație o face valoarea. Fără să fie adevăr, semnificația are totuși valoare. De exemplu muzica, pictura, poezia, filmul, operele de ficțiune, mitologiile, artele în totalitatea lor. Poate că nu este adevărat mitul biblic al creației, dar are semnificație, la fel cum are semnificație ideea mântuirii omului, asupra căreia nu se poate formula niciun adevăr. Nu este adevărat ceea ce arată tabloul cu îndrăgostiții lui Chagall care plutesc prin aer ținându-se de mână – așa ceva nu se poate întâmpla în realitate –, dar este cea mai frumoasă expresie a iubirii care ne „ridică în tării”. Orice îndrăgostit va vedea și va înțelege adevărul acelui tablou, căci iubirea în sine este o perspectivă. Felul în care ne fixăm noi în raporturile cu viața, istoria, cultura depinde de amândouă, adevăr și semnificație, în măsuri variabile.