Ajunși în perioada bilanțurilor, o privire înapoi către ce a adus 2025 cinematografiei românești este oportună pentru a trage concluzii și a anticipa ce ne așteaptă în viitorul apropiat. Despre unele dintre filmele remarcabile ale unor regizori români care au avut premiera națională în cursul anului trecut (cum sunt lungmetrajul de ficțiune Jaful secolului, de Teodora Ana Mihai, și lungmetrajele documentare Triton, de Ana Lungu, TWST/Things We Said Today, de Andrei Ujică, Maia – Portret cu mâini, de Alexandra Gulea, și Tata, de Lina Vdovîi și Radu Ciorniciuc) am scris deja pe larg în paginile revistei. De data aceasta, nu voi mai analiza în amănunt filme, ci, pornind de la producțiile – relevante artistic – lansate la noi în 2025, voi încerca să identific câteva evoluții și tendințe majore din cinematografia autohtonă.
În căutarea validării canneze
O observație esențială – și nu tocmai încurajatoare – este aceea că regizorilor români de prim-plan, cu câteva excepții notabile, le este tot mai greu să fie acceptați, cu noile lor creații, în competițiile celor mai importante festivaluri. De exemplu, niciun lungmetraj al unui cineast autohton nu a fost selectat în 2025 în competiția celui mai mare festival de film al planetei, cel de la Cannes. În 2024, Emanuel Pârvu intrase în cel mai visat concurs cinematografic (trebuie precizat că Oscarurile – la care mă voi referi în finalul articolului – reprezintă o competiție cu criterii și reguli diferite, din aceeași categorie cu premiile naționale BAFTA, César, David di Donatello, Goya sau, la noi, Gopo și UCIN), așa că speram ca un alt cineast român să ajungă pe Croazetă în 2025. Dar, judecând la rece, trebuie să admitem că selecția la Cannes a lungmetrajului Trei kilometri până la capătul lumii a fost un caz fericit, care nu se poate repeta an de an.
Altminteri, singurul regizor român care pare să găsească mereu deschise porțile competiției oficiale este Cristian Mungiu. Și putem prevedea că în aprilie, când va fi anunțată selecția pentru Cannes 2026 (a 79-a ediție), vom descoperi numele lui Cristian Mungiu pe lista cineaștilor intrați în concurs. Probabilitatea este și mai mare în acest an, dat fiind că Fjord, noul lungmetraj scris și regizat de el, despre o familie de imigranți români din Norvegia, are în distribuție două staruri, unul hollywoodian (Sebastian Stan, născut în România) și altul european (norvegianca Renate Reinsve).
Dintre ceilalți regizori români însemnați, Cristi Puiu – cel care a deschis drumul Noului Cinema Românesc (NCR) cu Moartea domnului Lăzărescu, film selectat la Cannes, dar în secțiunea „Un Certain Regard” (pe care a și câștigat-o), și relansat în cinematografe în 2025, la aniversarea a două decenii – a intrat o singură dată în competiția principală de pe Croazetă (în 2016, cu Sieranevada). Doar o selecție are și Corneliu Porumboiu (cu La Gomera, din 2019, o coproducție europeană cu buget mare și promovare pe măsură), cineast care s-a stabilit între timp în Franța, unde în prezent lucrează la un nou film (primul vorbit în limba lui Molière), Costumul, o coproducție franco-germano-română; din Hexagon, îl susține MK2, compania celebrului producător cu origini românești Marin Karmitz, iar de la noi, Mobra Films, firma condusă de Cristian Mungiu obținând și o finanțare de la Centrul Național al Cinematografiei. Șanse de a ajunge în 2026 pe covorul roșu întins în fața impozantului Palais des Festivals are și Radu Jude, cel mai prolific regizor român al momentului, care până acum n-a avut niciun lungmetraj în selecția canneză (doar filme scurte în secțiunea paralelă „Quinzaine des Réalisateurs”, redenumită în 2023 „Quinzaine des Cinéastes”), dar care, la noul său proiect (Jurnalul unei cameriste), filmat în Franța, are în spate un alt producător puternic, tunisiano-francezul Saïd Ben Saïd (SBS Productions); acesta a și primit finanțare de la CNC-ul din Hexagon, în timp ce echivalentul românesc al instituției franceze a ignorat potențialul acestei coproducții pornind de la romanul omonim al lui Octave Mirbeau, din 1900, care a mai fost adaptat, printre alții, de Jean Renoir, în 1946, și Luis Buñuel, în 1964.
Trebuie spus că sorții le sunt mai favorabili filmelor cu participare majoritară franceză, deoarece marele festival de pe coasta Mediteranei sprijină evident producția națională. De altfel, toate festivalurile importante procedează la fel: la Berlinală sunt privilegiate filmele germane, la „Mostra” venețiană, cele italiene, la Karlovy Vary, cele cehe și slovace, până și TIFF-ul clujean, care în 2026 aniversează 25 de ediții, acordă o atenție sporită titlurilor autohtone, și nu doar pentru secțiunea competitivă „Zilele filmului românesc” – Mihai Chirilov, directorul artistic al celui mai important festival de film din țara noastră, încearcă în fiecare an să găsească și o producție românească demnă de a figura printre cele 12 filme din competiția principală (semnate – este o condiție obligatorie – de regizori aflați la primul sau al doilea); dacă în 2024 a reușit, fericitul ales fiind Unde merg elefanții (de Gabi Virginia Șarga și Cătălin Rotaru), Mihai Chirilov n-a mai avut același succes și în 2025.
Așadar, pe lângă Fjord, al lui Cristian Mungiu (deja un abonat al competiției canneze), putem spera că și noile filme realizate de Corneliu Porumboiu și Radu Jude vor intra în vederea comisiei de selecție (avându-l în frunte pe delegatul general Thierry Frémaux) a marelui festival francez. Altfel, producțiile românești au șanse mult mai mari să intre în programul… Les Films de Cannes à Bucarest, evenimentul cinematografic anual înființat de același Cristian Mungiu, dedicându-le și în 2025 o secțiune, „Avanpremierele toamnei” (cu un premiu acordat pe baza voturilor spectatorilor), lungmetrajelor autohtone (de ficțiune și documentare) ce urmează să fie lansate în săli.
A fi sau a nu fi… în A
Și totuși, nu putem afirma că, dacă zicem Cannes nu e, nimic nu e. Există, din fericire, destule festivaluri de film importante la care pot avea acces și regizorii români. Totuși, trebuie s-o recunoaștem, interesul internațional față de producția autohtonă a scăzut mult față de cel de acum 20 și chiar 10 ani, când NCR era pe val (după Touch Me Not, debutul – distins în 2018 cu Ursul de Aur la Berlin – al Adinei Pintilie, cinematografia națională a intrat în faza post-NCR, chiar dacă, din când în când, mai apar și filme, cum e mai sus amintitul Trei kilometri până la capătul lumii, apropiate de formula impusă în 2005 de Cristi Puiu). Diferența majoră este că, dacă – să zicem – în 2015, atunci când NCR mai putea părea un grup omogen și o pepinieră inepuizabilă de regizori talentați, selecționerii influenți nu obosiseră să-i caute pe „noul Puiu”, „noul Mungiu” sau „noul Porumboiu”, astăzi interesul lor s-a mutat – și din rațiuni extraestetice – către alte cinematografii naționale (de pildă, ucraineană sau palestiniană). Este în firea lucrurilor ca o mișcare artistică să crească timp de câțiva ani și apoi să se stingă treptat; de altfel, NCR a rămas în lumina reflectoarelor chiar mai mult decât alte fenomene similare (de exemplu, Michel Marie observă că, „din punctul de vedere al consacrării mediatice, Noul Val [Francez] nu a marcat cu adevărat decât doi ani din istoria cinematografului francez, de la începutul lui 1959 până la sfârșitul lui 1960”[1]). Regizorii români care au izbutit să se afirme ca autori de cinema înzestrați și originali în perioada de glorie a NCR (cum sunt cei menționați anterior) au rămas în atenția decidenților din circuitul festivalier global, în timp, pentru cei veniți după ei, obstacolele au devenit mai dificil – dar nu imposibil – de surmontat.
Conform clasificării realizate de Federația Internațională a Asociațiilor Producătorilor de Film (FIAPF) și preluate inclusiv de CNC-ul românesc, în lume funcționează 14 festivaluri de categoria A, cu competiții rezervate lungmetrajelor de ficțiune (TIFF-ul nostru face parte din categoria B, tocmai fiindcă, după cum notam mai sus, competiția sa se adresează cineaștilor aspiranți, nu și celor consacrați). Ca atare, realizatorii români ale căror filme nu sunt selectate la Cannes se străduiesc să le plaseze – și să le organizeze premiera mondială – în cadrul unui alt festival de categoria A. Evident, există și aici o ierarhie (de pildă, Berlin sau Veneția se află mai sus, pe lista candidaților, decât Teheran sau Mar del Plata) și, cu cât este mai vizibil festivalul respectiv, cu atât șansele filmului de a face o frumoasă carieră internațională (prin selecții ulterioare și vânzări în străinătate) sunt mai mari.
În 2025, mai mulți cineaști români au avut filme selectate în festivaluri de categoria A. Regizorul-scenarist Radu Jude și-a lansat chiar două lungmetraje de ficțiune, unul la Berlin în februarie (acidul Kontinental ’25, premiat cu Ursul de Argint pentru Cel mai bun scenariu) și altul la Locarno în august (excentricul Dracula, care i-a divizat chiar și pe fanii cineastului). Ediția a 78-a a festivalului elvețian a avut și cea mai amplă prezență românească din istoria evenimentului, prin debutantul în lungmetraj Andrei Epure (Nu mă lăsa să mor) în competiția „Cineasti del Presente”, rezervată realizatorilor la început de drum, Ivana Mladenović, regizoare născută în Serbia, dar activă în România, unde a ajuns la al treilea lungmetraj de ficțiune (Sorella di Clausura), inclus în „Concorso Internazionale” (alături de Dracula), sau reputatul Radu Muntean, revenit pe ecrane, la patru ani după lungmetrajul Întregalde, cu un film de metraj mediu (Index), prezentat în „Pardi di Domani – Concorso Corti d’Autore”. Iar Mihai Mincan, care în 2022 își lansa primul lungmetraj de ficțiune, Spre Nord, în competiția „Orizzonti” de la Veneția, a revenit în această secțiune cu un nou film, Dinți de lapte. În afară de Sorella di Clausura, celelalte lungmetraje au avut deja premiera românească.
În toamnă, alte trei filme semnate de regizori români au prins festivaluri de categoria A, urmând să fie lansate în cinematografele românești în 2026. La nouă ani după lungmetrajul său precedent, Fixeur, consacratul Adrian Sitaru a obținut premiul pentru Cel mai bun regizor al secțiunii „Rebels with a Cause”, din cadrul festivalului Tallinn Black Nights, cu Piatră-Foarfece-Hârtie. La același festival estonian, scriitoarea Cecilia Ștefănescu și-a prezentat primul lungmetraj, Un loc sigur, în cadrul competiției dedicate debutanților. Iar la festivalul de la Varșovia, Maria Popistașu și Alexandru Baciu și-au lansat cel dintâi lungmetraj scris și regizat împreună, Y. Asupra multora dintre aceste titluri voi reveni în articole viitoare.
Din păcate, în general, filmele românești selectate și/sau premiate la festivalurile internaționale importante atrag, din diverse cauze, tot mai puțini spectatori în cinematografele românești, publicul de acasă preferându-le producțiile – în marea lor majoritare submediocre – semnate de influenceri. Nici Jaful secolului, de Teodora Ana Mihai, care reprezintă România în cursa pentru Oscarul categoriei Cel mai bun film internațional, nu a scăpat de acest blestem, aducând încasări care l-au plasat sub poziția 80 a clasamentului de box-office intern (din vreo 350 de filme distribuite pe ecranele românești). Nominalizările la Premiile Academiei Americane de Arte și Științe Cinematografice se anunță în luna ianuarie, dar, dacă îl ascultăm pe Cristian Mungiu, cel care a scris și produs Jaful secolului, nu ar trebui să ne facem mari speranțe. Renumitul cineast român a declarat recent, într-un interviu acordat Simonei Chițan pentru site-ul Cotidianul: „Nominalizările la Academy Awards țin, desigur, și de valoarea filmului, însă în și mai mare măsură țin de capacitatea și bugetul de marketing al campaniei. […] Țările care vor să fie nominalizate la Oscarul pentru «cel mai bun film străin» investesc milioane și își și mobilizează comunitățile de expați din industrie, și asta nu doar Franța sau Italia sau Spania, dar și Ungaria sau Polonia. Iar în această competiție, apărem parașutați, cu un buget de promovare foarte mic, cât dau alții pe timbre. Iar, câtă vreme bugetul va fi zero, șansele vor fi la fel și nu vom ajunge pe nicio listă scurtă”.
[1] Michel Marie, Noul Val Francez. O școală artistică, trad. de Laurențiu Dulman, IBU Publishing, București, 2010, p. 34.