Din peregrinările de-a lungul şi de-a latul unei bune părţi a spaţiului etnic, în compania trupelor de actori unde se angaja ca sufleor fugind de acasă, adolescentul Mihai Eminovici – care avea să devină Eminescu – s-a ales cu o adîncă asimilare a graiurilor româneşti şi cu cunoaşterea de aproape a repertoriului dramatic naţional şi universal. În aceşti ani de escapade a imaginat proiecte scriitoriceşti niciodată duse la capăt, dar care l-au bîntuit lung timp: visa să exploateze episoadele sîngeroase din cronicile moldave, avînd în minte tragediile prin care Shakespeare ilustrase scenic istoria tumultuoasă a Angliei medievale. În trei rînduri parcursese Transilvania, unde românii erau supuşii nedreptăţiţi ai imperiului devenit austro-ungar în 1867 şi unde mica epopee a moţilor lui Avram Iancu stăruia încă în memoria generaţiei. Încît adolescentul, cu exaltarea vîrstei, se vedea totodată bard al renaşterii naţionale de peste munţi. Oricum, cei ce l-au întîlnit atunci au transmis amintirea unei figuri de tînăr melancolic şi entuziast totodată, avid de lectură şi care scria el însuşi.
De la vremea începuturilor, datează un poem Mureşanu, subintitulat «tablou dramatic», pe care Eminescu l-a lăsat fără formă definitivă, după ce l-a trecut prin trei variante, situate în timp de către editori astfel: A-1869, B-1871/72, C-1876. Prefacerile succesive au adîncit sensurile ideologice, păstrînd totuşi, în ciuda modificărilor, schema dramatică iniţială. E de crezut că autorul se simţea în faţa unei dileme privind organizarea formală a subiectului, şi indecizia explică de ce, în modul obişnuit lui Eminescu, mai multe pasaje au fost mutate în alte poeme, spre a fi tratate independent: îngrămădise în text idei laterale, care se desfăceau de la sine (1). Prin 1871, poetul îşi definea «tabloul dramatic» drept un fel de Faust (2). Însă întîia formă, cea din 1869 – care s-a publicat postum, abia în 1903 (3) – nu are legătură cu Goethe, fiindcă piesa aduce pe scenă chestiunea destinului etnic, rezolvată în sens patriotic şi optimist. Această variantă avea un final închegat, dar Eminescu s-a ferit să o dea la tipar, poate fiindcă ştia că urmase prea îndeaproape – cum se va vedea – construcţia dramatică a unui model din repertoriul naţional obscur şi ocazional.
Începutul îl arată pe erou monologînd în decor montan «de o romanticitate [sic] sălbatică» : sub lumina selenară, stînci surpate, brazi prăvăliţi de vijelie; în fundul scenei, ruina «fumegîndă» a unei aşezări omeneşti – mai în faţă turnul întunecat al bisericii năruite, de unde clopotul sună «miazănoaptea». Elementele cadrului geologic sînt învălmăşite de forţe contrarii, căci tensiunea naturii şi peisajul dezolant, care evocă distrugerea, consună cu ţinuta sumbru meditativă a romanticului şi o stimulează, iar ora cumpenei nopţii e prin tradiţie favorabilă revelaţiei ori magiei. Lumile paralele – cea a materiei şi cea metafizică – atunci comunică, şi universul îşi opreşte mişcarea, lăsînd să i se vadă mecanismele, ceea ce Mureşanu ştie:
«Se zbate miazănoaptea în inima de-aramă
Din turnul în ruină. Şi prin a lumii vamă
Neci suflete nu intră, neci suflete nu ies.» (4)
În generaţia de dinainte de Eminescu, Grigore Alexandrescu debutase şi el ca romantic meditînd la rosturile existenţei, şi tot la «miezul nopţei». Peisajul nocturn, luminat rece de lună, şi vecinătatea geologiei spectaculoase ori a ruinei – fie ea chiar recentă – sînt aşadar tehnică, convenţie obligatorie a motivului poetic. Sălbăticia aspră a naturii şi vestigiul arhitectural se îngemănează constant la Eminescu, spre a crea atmosfera de mit straniu, la hotarul dintre vis şi realitate, în care evoluează personajul excepţional, căutător al tainelor ultime. Peştera magului din poemul Feciorul de împărat fără de stea se află «pin ruini, pin stînci grămădite», bîntuite de furtuni cu descărcări electrice; acolo magul descifrează «semnele universului». În Strigoii, Arald, regele avarilor, cavalcadează sub lună spre «preotul cel bătrîn», Deceneu, pe care-l găseşte şezînd pe «un jilţ de stîncă», în munţi; acela îl duce într-un «dom de marmur negru», cu «poarta prăbuşită», unde prin magie scoală din mormînt fantoma Mariei, iubita moartă a prinţului tenebros. «Biserica-n ruină», la miezul nopţii, revine în încercarea dramatică Mira, în poemul Melancolie, în sonetul S-a stins viaţa, închinat Veneţiei, unde clopotul catedralei San Marco, martoră din veacuri duse, bate «sinistru» ju-mătatea nopţii, şi urechea percepe revelaţia verdictului solemn şi inexorabil al firii: «Nu-nvie morţii, e-n zadar, copile!». Peste tot, lăcaşul de cult străvechi trebuie înţeles la propriu, ca element real al decorului în care are loc meditaţia, iar nu ca «simbol al sufletului pustiit», cum consideră D. Murăraşu cînd comentează poemul Melancolie, fundîndu-se pe varianta din Mira (5).
Gîndirea lui Mureşanu merge direct către soarta naţiunii, contemplînd istoria cu ochi umed. Trecutul e apăsat de durere şi viitorul însîngerat:
«Privesc trecutul, o marmură barbară,
Pe ea-i gravată aspru ursita-ne amară –
Şi cînd văd viitorul cu norii roşi de sînge
Atunci sufletu-mi geme şi inima-mi se frînge.»
Dumnezeu pare a fi hotărît pentru vecie «lanţuri crude» poporului român, căruia i-a destinat un chin de infern mitologic:
«Arînd un cîmp de pietre cu crudele-i sudori,
El seceră spinişul din lucru-i fără spori,
Privirea lui e cruntă şi lacrima venin,
Blăstem e vorba-i seacă, sufletul lui suspin.»
Încît eroul cere divinităţii să stingă «viaţa ginţii», cum mai tîrziu, în Rugăciunea unui dac, poetul «cerşea» pentru sine dispariţia în «stingerea eternă», ca unică mîntuire posibilă faţă de suferinţa fără sfîrşit a existenţei terestre. Se vede deja că Eminescu era atins încă din prima tinereţe de sentimentul nenorocului metafizic şi de ideea întoarcerii spre liniştea nefiinţei, chiar dacă deocamdată le lasă să se întrevadă doar ca argumentaţie retorică:
„Decît ca soartea oarbă din chin în chin s-o poarte
Mai bine-atingă-i fruntea suflarea mării moarte.”
Aici apare un personaj alegoric, geniu al neantului, numit „Anul 1848”, care anunţă sfîrşitul „românimei” şi „amorţirea” lirei lui Mureşanu:
«Cu suflet rece, aspru, sublimul rege Nord
Va amorţi pe liră-ţi sublimul tău acord […]
Eu, anul aspru, palid, adus-am vijelii
Şi… legea mea e moarte… gîndirile-mi, pustii!
Din secolii din carii auzi naţiuni cum plîng
Ieşit-am eu ca astăzi naţiunea ta [subl. în text] s-o sting!»
Mureşanu şi Anul 1848 se combat într-un duel oratoric şi dialogul se încheie prin victoria acestuia din urmă, care scoate de sub mantie un «cran de mort» emanînd raze ucigătoare, ca privirea capului tăiat al Meduzei din miturile antichităţii greceşti:
«Cu raza morţii negre eu fruntea ta ating
Şi harfa ta o sfarăm şi geniul ţi-l sting!»
Eroul cade şi peste scenă coboară negura, apoi îl vedem «dormind» într-o cîmpie pa-radisiacă; în faţă, ruina de marmură a unui edificiu roman. Un cor de silfi, spirite ale aerului, cîntă elogiul Luminii, care se iveşte ca personaj tot alegoric, ieşind chiar din ruină, spre a arăta simbolic că rădăcina renaşterii se află în originea ilustră, latină, şi doar de acolo poate să vină. Lumina, înveşmîntată imaculat, are părul blond, semănat cu stele; în mîini poartă un crin şi o coroană de lauri argintii. Răsărită din «caos», ea declară a precede «frumosul Viitoriu»; «palizii» poeţi arată lumii apropierea zilei, sînt adică profeţii neamului: ideea stă în linia romantismului mesianic, purtător al mesajului optimist. Lumina îl încununează pe Mureşanu, căci coroana de lauri e semnul investiturii celor aleşi, apoi dispare «răpită de un nour auriu», în vreme ce silfii intonează iarăşi. Înţelegem că totul a fost viziunea eroului, care, întors la viaţă, se ridică transfigurat, declamînd cu mîna pe liră «aria lui: Deşteaptă-te, române».
Necunoscînd izvorul «tabloului dramatic», George Călinescu analizează poemul considerînd doar ultima versiune, cea din 1876, şi păstrînd mereu drept termen de referinţă pe Faust (6), fiindcă se lasă orbit de afirmaţia lui Eminescu; însă la 1871 acesta sărise deja către sensurile ulterioare, care mascau punctul de pornire al formei iniţiale. Faustianismul din Mureşanu C-1876 nu lasă dubii, dar între variante sînt mari distanţe ideologice.
D. Murăraşu invocă pe Richard Wagner, Goethe, Shakespeare, Bolintineanu, Al. Pelimon, pentru analogii cu totul excentrice (7). Mai întîi, prea multe surse înseamnă niciuna. Wagner e adus în discuţie gratuit: starea de spirit comună, pe care ar demonstra-o citatul dintr-o scrisoare a aceluia (unde se spune că „dorinţelor şi instinctelor noastre pasionale, care ne transportă în chip real în viitor [subl. în text], căutăm să le dăm perceptibilitate senzuală cu ajutorul imaginilor trecutului”), e doar o generalitate şi s-ar fi putut găsi, cu alte vorbe, aproape în oricine, fără a mai ţine seama de cvasi-imposibilitatea ca Eminescu să fi ştiut la 1869 de Wagner – ceea ce face citatul încă o dată inutil. Shakespeare a scris destul şi a fost cultivat de romantici pînă-ntr-atît, încît elementele oricărei încercări dramatice moderne să se poată urmări, din treaptă-n treaptă, pînă la el. Bolintineanu ar interesa prin piesa Mărirea şi uciderea lui Mihai Viteazul (tipărită în volumul Drame istorice, Typ. Naţionale, 1868), fiind-că aici întîlnim un «amestec de vis şi realitate, […] figuri fantomatice prezicătoare de viitor». Însă «vis şi realitate» se află într-un noian de piese din repertoriul naţional şi universal; iar prezicerea viitorului există, spre pildă, şi în Macbeth, nemaivorbind de literatura ruinistică, unde – după Volney – pe zidurile vechi, sub clar de lună, răsar fantome care fac futurologie. Altfel, drama lui Bolintineanu are cinci acte şi o listă interminabilă de personaje: generali, soli, figuraţie, Basta, Sigismund Bathory, mama şi soţia lui Mihai etc.; singura «figură fantomatică» este «Geniul lui Mihai», care îl sfătuieşte în vis să se ferească de perfidia Casei habsburgice. Nici o legătură cu Eminescu. La fel în ce-l priveşte pe Al. Pelimon, deşi în Regenerarea Romănii (volumul Flori de Moldo-Romania, Bucureşti, Tip. C. Bolliac, 1864) apare un personaj numit «Lumina». Regenerarea… e un «prolog in şése tablouri», tot cu multe roluri: umbrele lui Traian, Mircea, Ştefan, personaje alegorice (România, Lumina, Genii – al tinerimii studioase, cel Rău), cor, figuraţie. Lumina combate Geniul cel Rău, care «începe a plînge»; umbrele lui Mircea şi Ştefan, care au «susţinut edificiul elementului roman» în Dacia, omagiază «memorabila ilustră umbra Marelui Traian» ; se face elogiul anului 1848, al patriotismului pompierilor din Dealul Spirii; România îşi recită istoria, subliniind momentele eroice. Prăpastia dintre Pelimon şi Eminescu se observă imediat: identitatea numelui unui personaj e doar coincidenţă. Lui Eminescu, de le va fi cunoscut – ceea ce e probabil – Mărirea… şi Regenerarea… nu i-au slujit la nimic. În 1871 piesele lui Bolintineanu îi erau sigur ştiute, fiindcă le parodia stilul cu simţ comic caragialesc. După o frază retorică despre tipografi, se autocomentează aşa: «Iată o esclamaţiune patetică care s-ar potrivi în v’o dramă de-a lui Bolintineanu» (8). Deja cu un an înainte publicase un studiu de ansamblu asupra repertoriului teatral românesc, unde pleda pentru piese naţionale care să placă, dar mai ales «să folosească» ; analiza foarte tînărului critic distrugea dramele lui Bolintineanu (9).
Că Eminescu adolescent citise enorm e în afara îndoielii, căci, dincolo de studiul analitic al poemelor – cu concluzii speculative şi pînă la un punct ipotetice –, avem mărturia contemporanilor. Din Caragiale ştim că prin 1868 era deja «foarte învăţat» şi citea cu pasiune. Un actor, poate Mihail Pascaly (10), ar fi dat peste el declamînd în gura mare versuri din Schiller, culcat în fîn; biblioteca şi-o păstra într-un geamantan. Ţinea prietenilor, noaptea, prelegeri-compendiu asupra literaturii germane, conversa despre daci, Ştefan cel Mare, antichităţi indiene, şi cînta doine (11). Alt tovarăş de atunci, ardeleanul Ştefan Cacovean, fost coleg de la Blaj, relatează că Eminescu era mare «ceteţ» (în chiţimia unde locuia, pe masă, pe «padiment» – adică pe podele –, stăteau împrăştiate cărţi vechi şi «tot felul de hîrţulii»), şi se interesa mai mult de drame (12). Ca sufleor, tot copiind la roluri, prinsese gustul teatrului.
Printre textele dramatice pe care poetul le va fi aflat în mediul actorilor trebuia deci căutat modelul lui Mureşanu. Acesta este piesa de propagandă unionistă Viitorul Românii[i] – «cea dintîi scriere» a lui Mihail Pascaly.
Viitorul Româniii, datată «1857, maiŭ 27», s-a jucat prima oară «pe teatrul din Galaţi, după cererea şi sprijinul tuturor moldovenilor», la 27 august 1858. Este deci de corectat afirmaţia lui I. Xenofon asupra neparticipării Moldovei la propagarea ideii unioniste prin teatru; inexactă e şi afirmaţia că piesele repertoriului unionist s-ar fi reprezentat numai la Bucureşti şi Craiova, de vreme ce spectacolul cu aceasta a avut loc pe malurile Dunării (13). Broşura – tipărită la Bucureşti, Tipografia lui Ferdinand Om, în anul următor – are 16 pagini; pe copertă, subtitlul «triologie în versuri», ceea ce vrea să zică «convorbire în trei». Personajele sînt Vasile Cîrlova, Cobea Ţării şi Angelul Protegător, interpretaţi la premieră de Pascaly, o «D-na Fani» (probabil, Tardini) şi Matilda Pascaly. Pe Cîrlova, moartea la vîrsta romantică, nimbată de gloria muzelor, îl aruncase în legendă. Pentru contemporani şi urmaşii imediaţi (dispăruse în 1831, la 22 de ani), el personifică imaginea canonică a Poetului, cum mai tîrziu, pentru generaţia de după 1880, chipul lui Eminescu devenise masca pămînteană a Geniului. Iancu Văcărescu (Cununa lui Cîrlova), Heliade Rădulescu (La moartea lui Cîrlova), francezul Buvelot (romanul Radu VII de la Afumaţi, Bucureşti, 1846), Bălcescu (Românii sub Mihai-voievod Viteazul, II, cap. 21) îi prorocesc imortalitate estetică. Amatorii de meditaţie în faţa vestigiilor arhitecturale purtătoare de simboluri istorice îi calcă urmele, căci la noi poezia ruinelor se manifestă în bună parte drept «curent Cîrlova», tot cum, spre finele secolului, lirismul românesc urma să eminescianizeze în cor; pînă şi sepultura lui Cîrlova fusese trecută pe harta pelerinajului poetic nocturn: G. Baronzi venea acolo să întrebe zidurile Tîrgoviştei despre bardul care le cîntase, în care vedea un mucenic al poeziei (O noapte pe mormîntul lui Cîrlova, în volumul Danubienele şi zînele Carpaţilor, Bucureşti, 1860). Pantazi Ghica, fratele lui Ion, care avea veleităţi scriitoriceşti, îl face personaj literar, ca erou al unui amor romanţios, cu final funest (nuvela O lacrimă a poetului Cîrlova, 1858). Încît e de înţeles de ce Pascaly îl suie pe scenă, spre a-l învesti purtător al drapelulului unionist.
Piesa porneşte cu tirada lui Cîrlova, care ni se arată «căzut în letargie» pe un «fotel» ; e palid, mîna încă ţine condeiul. Prin vis, el cugetă la starea ţării:
«Unde-ţi este viaţa, unde-ţi e mărirea?
Dragă Românie, de ce ai pălit? […]
A! o văz desfigurată, cum în noapte rătăceşte;
Fruntea-i stinsă de lumină, orice vînt o umileşte!…»
În atmosferă simte semne prevestindu-i moartea, care-l va împiedica să vadă „renalţarea Românii”:
„Şi n-apuc să văz odată negura perind din ţară;
Şi în locul ei dreptatea şi lumina să răsară!…
Că rămânii [sic] se deşteaptă, dintr-un somn îngrozitor
La suspinul Românii, care chiamă braţul lor!!!…”
Toată lamentaţia are rostul de a îndemna naţiunea la Unire şi de a reînvia virtutea străbună, prin conştiinţa trecutului nobil:
„Şi n-apuc să văd românul că, sătul de asuprire,
Mort prin intrigi dinăuntru, cată viaţa prin Unire [subl. în text]!
C-a-nceput să-i bată pieptul, să re’nvie allui [sic] trecut,
Să aminte Omenirii că e din romani născut!!…
Dumnezeu e invitat să conlucreze la realizarea idealului naţional, insuflînd spiritelor patriotismul:
«Dumnezeule putinte […]
Fă să văz astă-nviere, zi ‘ntunericul să piară!…
A! trimite o scîntee, să aprindă în români
Focul sacru, dorul ţării.»
Aici se încheie monologul lui Cîrlova. În scena a doua apare Cobea Ţării:
«De crezi tu că România, cu a ei fală ce a căzut
Va mai re’nvia vr’odată cu al său nume din trecut?…
O, te-nşeli, te-nşeli, sărmane, lasă-ţi lira şi o sfarmă!…
Al tău ţipăt n-are Eco, bate surd în zid d-aramă!…
[…] Tu, poet nenorocite!
Vrei cu cîntu-ţi de durere, inimile adormite
Să le chemi, să se deştepte?»
În continuare, Cîrlova şi Cobea dialoghează contradictoriu, apoi aceasta îi vesteşte moartea, pe cînd poetul observă natura iluzorie a aspiraţiilor umane, supuse efemerului, ca şi materia biologică:
CÎRLOVA: ce am fost? A! şi ce sînt!…
COBEA: Moartea îţi înseamnă calea, vei aflao [sic] în mormînt.
CÎRLOVA: O sărmană omenire!… o ţărînă vorbitoare!!…
Un fum visul, fum speranţa!…
Urmează scena a treia, în care se iveşte, „într-o lumină cerească”, Angelul Protegător, ducînd în mîini „crucea cu cunună de martir”:
„Crede, Eco-al ţării tale! legea morţii e comună;
Dar murind în astă noapte pentru-o cruce şi-o cunună,
Bardu [sic], copil-al Rumânii, ce ai cîntat durerea ei;
Ce în lanţ şi-n înjosire, tu profeţi Alţarea ei!…
Răsare de zori de zioă… […]
Te deşteaptă tu poete, sufletul vie în tine […]
Ia-ţi tu crucea, tu martire, viitorul ţării spune.»
Cîrlova, «inspirat de o noă viaţă, se alţă ca o fantasmă» şi, rezemîndu-se în «crucea martirului» şi în umărul Angelului, profetizează, pe muzică:
«Sboară dragă Rămânie [sic], că ai mare viitoriŭ
D-eşti condusă de Lumină şi umbrită de Dreptate,
Ţi-a fi calea înstelată…”
Mai departe sînt pomenite gazetele militante ale partidei unioniste, cu scopul de a le recomanda publicului: Buciumul, Vocea Oltului, Steauoa Dunării, Românul. Se vede acum că Mureşanu – 1869 urmează pas cu pas schema şi construcţia Viitorului Româniii.
Iarăşi, e de înţeles de ce, prea legată de circumstanţa istorico-politică a momentului, piesa nu s-a mai reluat, dar Eminescu trebuie s-o găsit în biblioteca lui Pascaly, care-l găzduia la el acasă, lîngă Teatrul Naţional, într-o odaie unde acela se chivernisea singur, fără a fi deranjat de strîmtoare (14). Se poate ca, ştiindu-i preocupările literare, actorul, spre a nu se lăsa mai prejos, să-şi fi arătat chiar el titlurile scriitoriceşti, mai ales că era autor tipărit. Dacă nu, cum ca sufleor făcea şi slujba de copist, Eminescu va fi dat peste vechi role din arhiva trupei. Oricum, e sigur că între ei se stabilise o legătură simpatetică peste cele ce ştim, de vreme ce Pascaly a putut să-i dăruiască o carte ce-i va fi fost scumpă, căci ilustra propria sa creaţie artistică: Răzvan şi Vidra cu dedicaţia lui Hasdeu (el crease rolul la premieră) (15).
În 1868, Pascaly era un bărbat de 38 de ani, acoperit de prestigiul triumfurilor scenice şi al activităţii publice de patriot luminat, făcînd parte – ca întotdeauna actorii reprezentativi – din elita culturală şi artistică a naţiunii. Pe deasupra, avea seriozitatea actorului de dramă care visează marile partituri tragice, deschis virtual – fie şi doar prin mecanica alter ego-urilor din piesele unde juca – spre idealuri nobile şi romantice. Încît lui Eminescu, spirit cu umoarea labilă, gata de entuziasme şi împătimit de teatru, trebuie să-i fi impus dintr-o dată, cum se întîmplă cu tinerii dornici de a-şi găsi maeştri, pe care, la vîrsta încă informă, îi reproduc mimetic. E aşadar posibil ca în înfăţişarea lui Eminescu de la 19 ani să fi intrat, voit sau nu, iubirea sufleorului adolescent pentru idolul june prim. În imaginea noastră ideală despre Eminescu, admirăm adică indirect şi figura lui Pascaly, care – hazard hotărît cine ştie unde – se pre-numea tot Mihai. Considerînd detaliile din portretul cel mai ştiut, făcut la Praga în 1869 (în drum spre Viena, unde poetul urma să studieze), cel care ni l-a fixat pentru eternitate sub chipul de o virilitate angelică, asemănarea exterioară de stil fizionomic bate la ochi: portul capului altier, plete lungi şi negre aduse cu pieptenul spre spate, lăsînd lărgime frunţii, privirea adîncă şi limpede îndreptată spre zările de peste contingent, obrazul imberb; la gît, cravată papillon. Apropiaţii au observat aspectul de actor pe care-l păstrase Eminescu şi după despărţirea de lumea teatrului, fără a remarca însă aparenţa comună cu Pascaly (16). Fără acest argument şi fără a bănui că Pascaly l-ar fi putut stimula literar pe Eminescu, George Munteanu a înţeles bine în acela, «după Aron Pumnul şi înaintea lui Maiorescu, […], al doilea părinte spiritual» al poetului (17).
Comparativ, calitatea poetică a scriiturii mult mai tînărului emul e clar deasupra modelului. Însă rămîne de explicat translaţia personajelor din Viitorul Româniii în Mureşanu. În locul lui Vasile Cîrlova stă transilvăneanul Andrei Mureşanu, ale cărui poeme se tipăriseră în 1862, la Braşov. Pe acesta, Eminescu nu-l preţuia deloc ca poet şi-l considera a fi fost doar făcător de versuri, deşi prietenii de peste munţi îl «preamăreau» (18). George Călinescu, raportînd pe Mureşanu cel real la Faust şi căutînd o justificare alegerii lui Eminescu – absolut ermetică dacă se ţine seama numai de varianta din 1876 –, crede a o găsi vag într-o compunere pe tema biblică «vanitas vanitatum», «deşertăciunea deşertăciunilor», cu titlul O privire peste lume, încît conchide prudent că Eminescu a fost atras mai degrabă de numele «bine sunător»(19). În acelaşi scop, D. Păcurariu supune analizei alte texte ale lui Mureşanu, O dimineaţă pe Surul şi Eremitul din Carpaţi (20). Însă poemul din urmă s-a publicat abia în a doua ediţie a «poesiilor» ardeleanului, apărută tot la Braşov, în 1881 – aşadar Eminescu n-a-vea cum să-l fi ştiut în 1869. Se puteau cita şi alte versuri, chiar mai potrivite, ale aceluia, între care Resunetu (din ed. 1862), unde autorul îl interpeleză pe Dumnezeu:
«La Tine-mi întorn privirea, spunem [sic], o ceresc Părinte!
Cui eşti tată şi cui vitreg, cari ţi-s fii adevăraţi?»
Oricum, rezultatele nu dovedesc nimic: pe calea asta cercetarea bîjbîie şi forţează într-o direcţie înşelătoare, fiindcă alegerea lui Mureşanu ca personaj dramatic de către Eminescu nu se datorează unui poem anume al aceluia. Trebuie căutat altfel. În septembrie 1868, trupa lui Pascaly se întoarce din turneul transcarpatic întreprins peste vară. Entuziasmul publicului românesc fusese general, ziarele nu mai conteneau elogiile; după spectacole, se organizau banchete, unde sentimentul patriotic atingea incandescenţa (21). Emoţia sălii ajungea la manifestări frenetice cînd se juca singura dramă naţională inclusă în repertoriu, Dupe bătaia de la Călugăreni de Bolintineanu (22). Această stare de spirit, la care Eminescu a fost martor central, venea să întărească vechile elanuri, stratificate în 1865, cînd trecuse Carpaţii cu trupa Tardini, şi în 1866, cînd străbătuse mai tot Ardealul cu piciorul. Acum, dacă aşezăm pe Mureşanu-1869 lîngă Viitorul Româniii, explicaţia opririi la acela se face deodată limpede: lui Eminescu îi trebuia tot un poet care să poarte stindardul luptei naţionale, iar transilvă-neanul – mort în urmă cu cîţiva ani – rămăsese în conştiinţa românilor de peste munţi un tribun al neamului. Va fi început deci să lucreze «tabloul dramatic», măcar în cap, încă din toamna lui 1868, cînd îl fericea înălţimea idealului etnic şi, totodată, descoperea textul lui Pascaly (23).
Nici o greutate în a lămuri numele personajului Lumina, corespunzînd Angelului Protegător. Cuvîntul sare singur din replicile deja citate ale lui Cîrlova, fără a mai fi nevoiţi să recurgem la omonimia întîmplătoare cu Lumina lui Pelimon. S-ar putea adăuga şi alte pasaje, luate aproape de oriunde:
«Amuţeşte, fiu de iazmă! cerul vezi se limpezeşte!»
sau:
„Oare noaptea n-o să piară? Cerul doar nu se deşteaptă?»
şi încă:
«O lumină de speranţă, o scîntee trebuieşte!…
Că rumânul se deşteaptă, că rumânul se trezeşte!… […]
O, nu, Cobe [subl. în text], vie zioa!»
Nu la fel de uşor se desluşeşte echivalarea figurii malefice, Cobea Ţării, cu Anul 1848. Criticul dramatic Vicu Mîndra, observînd că anul revoluţionar e prezentat «sub o înfăţişare ostilă» şi voind să-l reabiliteze pe Eminescu faţă de «realismul socialist», presupune că personajul ar fi un alter ego al Timpului, care, fiind «nefast naţiunii» – fără să ştim de ce –, este «implicit decis să-l nimicească pe Mureşanu» (24). Raţionamentul e tras de păr şi vădit fals, fiindcă ascunde fondul chestiunii: de ce 1848, şi nu 1847 sau 1849? Orice dată putea simboliza forţa distructivă a neînduplecatului Cronos. Seducătoare pare la prima vedere sugestia lui I. Scurtu, care lasă să se înţeleagă că în Mureşanu Eminescu ar anticipa ideile Junimii, căci gruparea ieşeană combătea «formele fără fond» instaurate de modelul social ieşit din mişcarea paşoptistă. Însă tot el crede că poemul dramatic ar fi fost scris pentru «preamărirea bardului şi a revoluţiunii de la 1848» (25) – ceea ce, în partea a doua cel puţin, e evident greşit. Că la 1871 Eminescu era considerat maiorescian şi cosmopolit de către colegii români care se şcoleau tot la Viena, acuzaţie de care se apără urcînd la principii, se şti-e (26). În 1868-69 nu putea fi totuşi junimist, fiindcă se formase în medii culturale ostile lui Maiorescu; abia în urmă, începînd cu poemul Venere şi Madonă din 1870, publică la Convorbiri literare şi face ale sale proprii ideologia politică şi principiile estetice ale acelora.
De fapt, explicaţia «Anului 1848» o dă romanul mai degrabă ratat Geniu pustiu, compus cam în aceeaşi vreme cu Mureşanu şi expunînd fără echivoc, în proză teoretică, fundamentul filozofico-istoric al «tabloului dramatic»; formularea amplă a frazelor şi stilul pompos arată exaltarea juvenilă a lui Eminescu de la începuturi:
„Cînd naţiunea e în întuneric, ea doarme-n adîncimile geniului şi-a puterilor sale neştiute şi tace – iar cînd Libertatea, civilizaţiunea plutesc asupră-i, oamenii superiori se ridică spre a le reflecta în frunţile lor şi a le arunca apoi în raze lungi adîncimilor poporului.” (27)
Lingvistic, Geniu pustiu e plin de ardelenisme: se vede clar că a fost scris într-o epocă în care Eminescu se simţea solidar cu «fraţii» blăjeni. Aici 1848 e numit «anul durerei», cu următoarea argumentare – căci în Transilvania spiritul «trium nationum», acordul trinaţional care făcea din români o etnie oprimată, fiinţa încă, iar programul revoluţionarilor paşoptişti maghiari prevedea unirea Ardealului cu Ungaria:
«Asprul archangel al răzbunării părea că pătrunde prin aerul luncei, cel ameţit şi bolnav. Ungurii cugetau încă o dată, dar astăzi pentru ultima oară, cumcă prin uniune şi furci vor stinge pe români de pe faţa pămîntului.»
Însă naţionalismul lui Eminescu nu e orbeşte maghiarofob, de vreme ce mai jos găsim expresia iluziei romantice a fraternităţii universale, cu sursa îndepărtată în Jean-Jacques Rousseau:
«Şi toate astea le propagau deşerţii în numele poporului maghiar, care, bun şi blînd cum sînt toate popoarele pînă-n marginile unde nu l-au ameţit, părea predestinat să trăiască în pace şi frăţie cu românii.»
Apare acum limpede că „acţiunea” poemului dramatic Mureşanu se petrece în Ardeal, la 1848: ruina „fumegîndă” din adîncimea decorului e a unui sat românesc incendiat de revoluţionarii unguri. De altfel, textul trebuia doar citit cum se cuvine:
„O! toată ţara asta ai dat altor popoare,
Încît altar să-ţi facă, poporul tău loc n-are” (vv. 31-32)
sau încă:
«Şi fiii plini de viaţă ai Asiei pustii
Vor stinge-a lirei tale sublime armonii.” (vv. 47-48)
Adunînd totul, constatăm că schema lui Mureşanu-1869 se suprapune aproape perfect cu Viitorul Româniii. Rămîne afară numai corul Silfilor de lumină. Aceştia doar ne-ar putea duce cu gîndul înspre mitologia scandinavă ori celtică şi înspre lumea germană, însă nu neapărat la Goethe.
NOTE:
1. Cf. scrisoarea din februarie 1871 către Iacob Negruzzi: «S-ar potrivi poate mai mult pentru un epos, dar atunci aş prinde [sic] vioiciunea scenelor şi a caracterelor ce-mi trec prin minte. […] simţ cum se desparte întregul ei în părţi constitutive, din cari fiecare îşi pretinde independenţa sa» (apud I. E. Torouţiu, Studii şi documente literare, I, Bucureşti, Tip. Bucovina, 1931, p. 317). Pentru relaţiile dintre Mureşanu şi alte poeme, cf. D. Murăraşu, Comentarii eminesciene, Bucureşti, EL, 1967, pp. 139-188, şi M. Eminescu, Poezii, ediţie critică de D. Murăraşu, Bucureşti, Minerva, I-III, 1970-1972, passim.
2. Cf. scrisoarea către I. Negruzzi, loc. cit.
3. De către Al. T. Dumitrescu, în Revista asociaţiei generale a studenţilor universitari români, I (1903), nr.1, pp. 8-15.
4. Versurile din Eminescu citate după ediţia D. Murăraşu.
5. Cf. ediţia Eminescu, II, p. 360.
6. Cf. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, ed. II, Bucureşti, EL, I, 1969, pp. 17-24.
7. Cf. Comentarii eminesciene, pp. 139-140; revine rezumat în ediţia Eminescu, I, p. 338.
8. Apud I. E. Torouţiu, op. cit., I, p.318.
9. Cf. Repertorulu nostru teatralu, în revista Familia a lui Iosif Vulcan, VI ,1870, nr. 3, pp. 25-29. Pentru cunoştinţele de literatură română ale lui Eminescu, v. cercetarea lui D. Murăraşu: Din izvoarele poeziei Epigonii, Bucureşti, 1936, şi ed. Eminescu, I, pp. 349-366 – ori cea a lui G. Călinescu, mai largă: op. cit., I, pp. 465-494. G. Bogdan-Duică a stabilit că la 1868-1869 Eminescu avea şi legături personale cu poeţi bucureşteni, în societatea culturală «Orientul», a revistei lui Grandea, Albina Pindului (cf. Multe şi mărunte despre Eminescu, în Cosînzeana, IX ,1925, nr. 22).
10. Cf. G. Călinescu, Viaţa lui Eminescu, ed. IV, Bucureşti, EL, 1966, p. 95.
11. Cf. I. L. Caragiale, În Nirvana.
12. Cf. Şt. Cacovean, Eminescu la Bucureşti în a. 1868/69, în Luceafărul, IV, 1905, nr. 3.
13. Cf. I. Xenofon, Teatrul Unirii, Bucureşti, 1935, p. 14.
14. Cf. Şt. Cacovean, loc. cit.
15. Şi pe care Eminescu i-ar fi dat-o lui Şt. Cacovean (cf. idem, ibidem), ceea ce e îndoielnic: mai curînd, i-o va fi împrumutat, uitînd s-o ceară înapoi. Mărturia semnelor grozave de prietenie ale unui fost coleg devenit între timp ilustru, după moartea aceluia, cînd nu mai pot fi probate din cealaltă parte, sună suspect.
16. Şt. Cacovean: «păr bogat şi negru dat înapoi pînă la umere, cum poartă artiştii» (loc. cit.); I. Scurtu: «ras la mustăţi şi cu părul mare – reminiscenţe ale vieţii de actor» (Portretele lui Eminescu, Bucureşti, Tip. Minerva, 1903, pp. 11-12).
17. G. Munteanu, Hyperion. Viaţa lui Eminescu, Bucureşti, Minerva, 1973, p. 43.
18. Cf. Şt. Cacovean, loc. cit.; vz. şi scrisoarea protopopului greco-catolic Petru Uilacanu – alt camarad de la Blaj – către dr. Elie Dăianu, care strîngea mărturii despre Eminescu (comentate în Tribuna, Sibiu,1902, 75-83; text republicat sub titlul Eminescu la Blaj. Amintiri ale contemporanilor, Sibiu, 1914). Lui Uilacanu, Eminescu i-ar fi spus în 1866: «Lasă, frate, nu mai sta înainte cu Mureşianul vostru, că el nici a fost poet, ci un simplu versificator», socotind «poet adevărat» pe Alecsandri, din care recita cu plăcere mulţime de versuri ( Amintiri despre Eminescu, în Familia, XXXVIII, 1902, 45).
19. Cf. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, ed. cit., I, pp. 18-19.
20. Cf. prefaţa la ediţia Andrei Mureşanu, Poezii şi articole, Bucureşti, EL, 1963, pp. XV-XVI.
21. Familia, IV (1868), în nr. 14, la rubrica Ce e nou?, saluta ştirea că Pascaly va juca la Sibiu, luată din Telegraful român; nr. 15 anunţă spectacole la Braşov, după Gazeta de Transilvania – redacţia promite rapoarte despre reprezentaţii. Lungi dări de seamă încep din nr. 17, semnate de Nicolae Densusianu şi Atanasie Marienescu. Cf. şi I. Găvănescu, Ioan Popovici Desseanu, Arad, 1932 (despre trecerea prin Arad). Amănunte asupra turneului, la G. Călinescu, Viaţa…, ed. cit., pp. 99-107.
22. Acesta este titlul corect, nu Mihai Vitezul după bătălia de la Călugăreni, cum îl dă G. Călinescu (op. cit., p. 100), şi după el G. Munteanu (op. cit., loc. cit.).
23. Despre Mureşanu, notă autografă pe marginea manuscrisului: «Am scris-o într-un timp cînd sufletul meu era pătruns de curăţenia idealelor, cînd nu eram rănit de îndoială. Lumea mi se presinta armonioasă cum i se presintă oricărui ochi visionar, netrezit încă, oricărei subiectivităţi fericite în grădina înflorită a închipuirilor sale.” (ed. Perpessicius, Bucureşti, Ed. Academiei, 1958, V, p. 252)
24. Vicu Mîndra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Bucureşti, 1971, p. 82.
25. Cf. I. Scurtu, prefaţa la ediţia a doua încercării de roman a lui Eminescu Geniu pustiu, Bucureşti, Minerva, 1907, pp. XXXVII şi XXIV, nota 1.
26. Cf. M. Eminescu, Scrieri politice şi literare, ed. I. Scurtu, I, Bucureşti, Minerva, 1905, pp. 15- 23; desfăşurarea dezbaterilor în detaliu, la G. Călinescu, op. cit., pp. 151-160.
27. Citatele din Geniu pustiu, după ed. I. Scurtu, 1907.