cronica filmului
IOAN-PAVEL AZAP

REMEMBER MIRCEA VEROIU – 80

Articol publicat în ediția 4/2021

Ar fi împlinit, pe 28 aprilie 2021, 80 de ani. A debutat – alături de Dan Pița, Iosif Demian, Andrei Cătălin Băleanu, Peter Bokor, Stere Gulea, Ion Marinescu, Nicolae Mărgineanu, Dinu Tănase, Roxana Pană, Bogdan Cavadia ş.a. – cu Apa ca un bivol negru, lungmetraj documentar despre dramaticele inundații care au afectat România în primăvara anului 1970, film-manifest al Generației ’70, al cărei lider a fost alături de Dan Pița. A ales în 1985 calea exilului, stabilindu-se la Paris, dar a revenit după ’90 în România pentru a face film, rațiunea lui de a fi. N-a fost o vedetă a marelui ecran, dar a avut publicul său care l-a iubit și admirat și pe care l-a respectat. A realizat 18 filme într-un sfert de veac și a murit în 1997, la doar 56 de ani, lăsând în urmă o operă „unitară prin sobrietatea şi eleganţa soluţiilor de limbaj, precum şi prin folosirea consonanţei literare ca suport pentru imagini de o căutată frumuseţe plastică, [operă care] îşi menţine interesul şi azi, chiar dacă definirea sa aşa cum au făcut-o unii ca «un Visconti român» nu are totală acoperire”1.

A debutat în filmul de ficțiune, într-un fericit tandem cu Dan Pița, cu o capodoperă a filmului românesc: dipticul Nunta de piatră – Duhul aurului. Filmele, ecranizări după schițe de Ion Agîrbiceanu, au o geneză comună fiind concepute ca un tot, doar avatarurile producției le-au transformat în titluri cu premiere diferite, 1973/1974, fapt ce a derutat critica vremii care a văzut, în general, în mod eronat în Duhul aurului propriul epigonism al autorilor. În fapt, opere de profundă originalitate, unicate ale cinematografiei românești, Nunta de piatră şi Duhul aurului fac parte din acea categorie de creaţii artistice esenţiale – de limpezimea şi structura cristalului – care pot defini, şi chiar o fac, în şi prin sine, spiritualitatea ancestrală a unui popor. În următorul film, primul ca singur autor pe generic, 7 zile (1973), un policier, în ciuda scenariului debil (Nicolae Ștefănescu) – o acțiune banală și câteva replici fade –, Mircea Veroiu face o demonstrație de virtuozitate regizorală care amintește de Jean-Pierre Melville. Dar filmografia lui Mircea Veroiu este marcată în primul rând de ecranizări, cineastul vădind o reală apetență pentru incursiunea în universul literar, dincolo de „constrângerea” datorată insatisfacţiei provocate de nemulţumitoarele scenarii originale cu care s-a întâlnit. Pornind de la un scenariu al lui Mihnea Gheorghiu, care își propune să transpună în registru SF Luceafărul lui Eminescu, Hyperion (1975) este un eșec aproape perfect. Revirimentul se produce cu Dincolo de pod, ecranizare pe un scenariu propriu a romanului Mara de Ioan Slavici, operă de maturitate, viabilă și valabilă, în ciuda compromisurilor conjuncturale și a unui calofilism accentuat. Mânia (1978, sc. Alecu Ivan Ghilia), evocare a răscoalei de la 1907, este neglijabil în biografia cineastului. Cu Între oglinzi paralele (1979), adaptare proprie a primei părți a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu, Veroiu revine la literatura de prim raft. Reușita este parțială, dar nu de neglijat. Un moment de respiro, mai mult decât agreabil, este Artista, dolarii și ardelenii (1980), „actul” median al trilogiei western a ardelenilor realizată, pornind de la scenarii scrise de Titus Popovici și Francisc Munteanu, împreună cu Dan Pița, care semnează Profetul, aurul și ardelenii (1978) și Pruncul petrolul și ardelenii (1981).

Anii ‘80 sunt cei mai faști pentru cineast, cu un singur film mai „ezitant”, dar nu lipsit de virtuți artistice, Așteptând un tren (1982, sc. Ilie Tănăsache). Semnul șarpelui (1982, sc. Mircea Micu, după romanul său Patima) este cel mai sobru, cel mai esențializat film al lui Veroiu, după Nunta de piatră și Duhul aurului. Acțiunea, desfășurată în anii celui de Al Doilea Război Mondial și în cei imediat următori, are valențe de tragedie antică, ritmul unui western și profunzime a unui film psihologic bergmanian. Sfârșitul nopții (1983, sc. Marian Iordache), drama unui tânăr vatman bucureștean care accidentează mortal un pieton, este unul dintre cele mai puțin de zece filme de actualitate realizate înainte de 1989 care nu mint, nu falsifică și nu edulcorează realitatea (nu numai) cotidiană a vremii. Cu Să mori rănit din dragoste de viață (1984, sc. Anghel Mora), Mircea Veroiu răspunde unei comenzi politice, aniversarea a 60 de ani de la înființarea Uniunii Tineretului Comunist din România (cu un decalaj de doi ani, UTC fiind înființată în 1922), dar o face eludând condiționarea ideologică printr-un film care celebrează la modul real tinerețea și idealurile acesteia, de o frumusețe plastică deosebită (imaginea este semnată de Doru Mitran) și cu referințe filmice de prim raft (Butch Cassidy and the Sundance Kid, de pildă, celebrul western iconoclast al lui George Roy Hill). În 1985 are loc premiera filmului Adela, pe un scenariu al regizorului inspirat din romanul omonim al lui Garabet Ibrăileanu. În Adela, dincolo de abordarea curajoasă a unei cărţi aparent neofertante cinematografic, calofilul Mircea Veroiu s-a răsfăţat cu asupra de măsură, „huzurind” cu graţie în faldurile prozei lui Garabet Ibrăileanu, dar şi, mai ales, în cele ale celuloidului (imaginea: Doru Mitran), de un rafinament elevat, dar şi cu gratuitate formală, oferindu-şi un film ce se dorea impecabil, fapt ce rămâne de discutat, în orice caz o operă suficientă sieşi şi autorului ei şi destinată unui public selectat și selectiv, ceea ce, în contextul anilor ‚80, era mai mult decât o sfidare la adresa oficialităţii. Umbrele soarelui (1988, sc. Ion Brad) este ultimul film realizat de Mircea Veroiu înainte a se autoexila. Filmat în 1986, a fost finisat de Dan Pița și lansat în cinematografe sub semnătura regizorului secund, Stelian Stativă.

După revenirea definitivă în România, în 1992, măcinat de boală și de dezamăgire, fără a reuși, nu să se autodepășească, dar nici măcar să fie la nivelul operelor sale reprezentative, Mircea Veroiu va mai realizează trei filme pentru cinema și un film de televiziune, anume: Somnul insulei (1994, sc. Mircea Veroiu și Bujor Nedelcovici, după romanul Al doilea mesager de Bujor Nedelcovici), Craii de Curtea veche (1995, sc. Ioan Grigorescu, după romanul omonim al lui Mateiu Caragiale), Femeia în roșu (1996, sc. Mircea Veroiu, după romanul omonim de Mircea Nedelciu, Mircea Mihăieș, Adriana Babeți), respectiv Scrisorile prietenului (1995, sc. Mircea Veroiu, Stelian Stativă, după proza fantastică a lui A. E. Baconsky).

Încheiem prin a subscrie opiniei lui Marian Sorin Rădulescu, unul dintre exegeții avizați ai cineastului căruia, de altfel, i-a dedicat o monografie: „Pentru Veroiu, filmul reprezenta o profesiune de credință. În cele șapte titluri pomenite mai sus [Nunta de piatră, Duhul aurului, Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela – n.m. I.-P. A.], într-o serie de alte secvențe din cele nepomenite, geometriile sale poetice iau chipul poeziei unei lumi tragice și stau sub semnul moralității nestrivite de «povara culturii» și a snobismului calofil”2.

———————-

1 Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 595.

2 Marian Sorin Rădulescu, Mircea Veroiu: poezia unei lumi tragice, București, Editura Noi Media Print, 2018, p. 115.