Un titlu îndeajuns de insolit, evident oximoronic, Edenul tăcerii rele – e pus pe coperta celui mai recent volum de versuri al lui Sebastian Reichmann, poet o vreme bilingv, româno-francez, călător între Paris şi Bucureşti, reîntors la expresia de baştină odată cu Umbletul şopârlei (1992), unde erau recuperate poezii scrise cu vreo două decenii mai devreme. O amplă culegere, Perioada translucidă, aduna mai toată opera produsă între anii 1965 şi 2012, readucând în circuitul poetic românesc un autor dintre cei mai surprinzători, printre puţinii care mai continuau filonul suprarealist, reinterpretat desigur şi „deconstruit”, cum se şi cuvenea, într-o epocă în care zisa „dictare automată” nu mai putea funcţiona în limitele definiţiei lui André Breton, iar „automatismul psihic pur” făcea mai evidentă intruziunea controlului raţional al presupusei derulări hazardate a discursului. Şcoala la care ucenicise poetul nostru era, cu destule urme evidente în primele sale compuneri, cea a lui Gellu Naum, care manevra şi el fluxul verbal, mai ales după Athanor (1968), cu o libertate în care arta combinatorie lăsată altădată aproape în voia întâmplării îngăduia intervenţii metapoetice vădind o anumită supraveghere raţională, şi dezvăluind, cum n-o făcuseră prea mulţi înaintaşi, aluviuni de convenţii imediat ironizate, în scenarii cavsicomediografice. Tânărul Reichmann căuta şi el întâlnirile fortuite de obiecte şi sonuri, însă într-un mod foarte degajat, se juca cu cuvintele, îşi deruta nu puţin cititorul prin divagaţii şi derive calculate sau nu, menţinea comunicarea într-o relativitate a sensurilor şi sugestiilor ce putea da uneori senzaţia de ermetism. Pericolul convenţionalizării limbajului era în acele cărţi semnalat mai la tot pasul, pe o linie ştiută, urmată de avangarda istorică, cu „actualizări” semnificative, privilegiind autenticitatea trăirii în detrimentul artificiului literaturizant. Discipolul lui Naum ştia şi el că „teoria strică omenia”, nu fără a admite totuşi amestecul reflecţiei exterioare textului poetic propriu-zis. În rest, rupturile de sens erau frecvente, salturile de la un etaj la altul al notaţiei şi viziunii era adesea spectaculos şi provocator de uimiri manieriste, până la a-l rătăci pe cititorul şocat de imprevizibilul învecinărilor, menţinându-l într-o stare permanentă de tensiune, cu antenele ridicate întru detectarea undelor interferente ori împrăştiate emise de texte.
Urmărind traiectoria scrisului său pe tot acest parcurs temporal, am putut observa, mai ales odată cu apariţia volumului Mocheta lui Klimt (2008), – o revenire la scrisul în româneşte după aproape treizeci de ani de exerciţiu poetic în limba franceză, cu consecinţe deloc neglijabile asupra discursului poetic: o demetaforizare, ziceam, a limbajului, mai apropiat acum de reportajul şi notaţia „realistă”, una a derizoriului cotidian, a deteriorării sensurilor mari, abandonate în profitul suprafeţelor flecare, al unei false comunicări între oameni, pe fundal de societate consumistă.
Edenul tăcerii rele, cu ultimele două cuvinte subliniate, continuă şi tematic, şi stilistic, felul de a scrie propus de cărţile recente. (Aproape treizeci de poeme sunt traduse aici din franceză, de Claudiu Komartin şi Anastasia Gavrilovici, în perfectă armonie cu cele scrise direct în româneşte de autor). În noul volum, perspectiva asupra lumii din jur pare chiar a deveni mai cenuşie, cu note de pesimism ce nu prea lasă căi de ieşire. Universul mental al omului de azi pare „captiv într-o cuşcă de oţel”, patronată de „vocea şi de pana paradissimo/ a maestrului yankee al poeziei universale” – figură ce ar putea sugera, mai prozaic vorbind, arbitrarul şi falsificarea prin idealizare a unei lumi ce şi-a pierdut orice dimensiune poetică reală şi stagnează în „imperiul utopiei universale”. E mediul în care gândirea individuală, originală, încetează să fie vie, într-un paradis artificial – „paradisul din cuşca de oţel”, „Edenul ăsta atât de politicos” – unde „universalul” (uman) autentic nu mai are acces, fiind redus la o tăcere conformistă, nivelatoare – „Edenul tăcerii rele/ de ieri şi de azi”, în care poetica, simbolica mioriţă cu daruri profetice e obligată dictatorial („Amirareşalul vă ordonă”!) să reintre în turma de oi comună. E un exemplu emblematic pentru tonul adesea apăsat polemic al noilor poeme, sensibile mai mult ca oricând la degradarea şi nivelarea mondialistă în curs. Întors către realităţi mai apropiate de noi, Sebastian Reichmann face într-un loc o trimitere destul de transparentă la Poetul Păun, „viitorul bard al stadioanelor”, pentru a pune în contrast două atitudini radical opuse faţă de lume şi poezie, – una a discursului retoric conformist, pentru urechile mulţimilor, alta a „refuzului definitiv de a aplauda în picioare/ în mijlocul mulţimii de mulţumiţi/ din grădina zoologică plină de poeţi/ împăiaţi cu mult înainte să moară”. (Acelaşi „viitor bard al stadioanelor”, calificat tăios ca… „pupincurist”, va apărea şi sub titlul „Toate minciunile sunt adevărate”). Cum se vede chiar aici, mesajul e explicit, cu un minim de transfer metaforic – iar această economie de poeticitate „tradiţională” va putea fi notată în mai toate textele cărţii. Poeme pe care autorul lor le numeşte noeme, „prescurtare de la nomadic poet”, formulat aşa de un luxemburghez-american pentru a-l defini pe autorul deschis spre mai multe limbaje pe care le descoperă ca fiind străine – mod de a spune, la care se ataşează şi Sebastian al nostru prin apelul dezinvolt-livresc la texte ale altora, el însuşi noet, „nomad” între două limbi.
Dar cartea începe cu două poezii intitulate sugestiv „bombăneli în Paradis”, sugerând pe un ton aproape jucăuş situarea celui care scrie acum încercând să-şi refuze predispoziţia originar-orfică, de cântăreţ inspirat de muze şi umblând pe un teren bătătorit („încercam să nu privim înapoi/ dar Orfeu ne pândea/ din umbra gândirii răzuite/ ca o scândură a parchetului/ putrezit prea devreme”), printre zeiţe tradiţionale şi Lolite râzând dintr-o mitologie mai recentă, călătorind în „trenul ţintit spre libertate” în care emblemele sacrului apar doar ca măşti ce imită un Paradis obsolet („un sforăit de înger/ maimuţărind Paradisul”). O a doua suită de „bombăneli” de pe o pagină următoare repetă „sforăitul de înger” demitizant, nu fără a „recunoaşte” „iubirea descărcată în vise” şi faptul că „A ridica ochii spre cer nu/ serveşte la nimic şi totuşi / nu ne putem opri să o facem// Bombănelile nu încep imediat”. Sunt, iată, aici două situaţii semnificative pentru incertitudinile şi ezitările poetului actual, care nu poate să nu „bombănească” în faţa convenţiilor moştenite (ca un avangardist cu experienţă în domeniu), dar e ca şi obligat să recunoască şi componenta lirică, mai naivă şi poate mai autentică, a sensibilităţii sale. Oricum el se află într-o poziţie incomodă, – „între strident şi sinistru între aici şi acolo”, solicitat şi constrâns totodată de „lătratul sinistru al câinelui de pază”, – metaforă rapidă a societăţii constrângătoare (cu trimitere, explicită din nou, la tendinţa fascistă a unui Ezra Pound ca şi la cea comunistă a lui W.H. Auden dintr-o etapă a scrisului său – şi „creierul meu/ câinele meu de companie”, conştiinţa lucidă şi critică ce „poate încă scăpa/ de sugativele voastre / de câinii voştri / de pază”. E de reţinut, tot din acest poem, „cântarea petelor de/ cerneală încă uscate/ de pe creierul meu risipitor/ sau uscate pentru eternitate de sugativele voastre” – adică ale lumii agresiv-totalitare care pândeşte în ziua de azi orice minte sănătoasă.
Cam acesta e tonul şi cam acestea sunt elementele de discurs cu care lucrează poetul în noile sale scrisuri: o accentuare a atitudinii confesive, o asumare mai directă a datelor realităţii imediate, o anume simplificare a „figurilor” în jurul cărora se încheagă „situaţia poetică”, pe fondul, totuşi, al unor experienţe asimilate în timp, de nesupunere, şi socială, şi poetică, pe care poezia sa mai veche le situa ceva mai la vedere decât acum. Prevalează de data aceasta expresia conştiinţei civic-nonconformiste, sensibilă la răul secolului/secolelor, la „partea cea rea” – cum sună un titlu de poem, care va specula şi numele unui cunoscut scriitor cu evoluţii între extreme: „E real – nimic nu e mai real/ decât acest fascist de la bun început/ apoi fascist şi catolic/ în cele din urmă/ acest Curzio Malaparte în chip de exemplu/ partea cea rea”. O altă trimitere, de data asta cu un citat de câteva versuri, se face la Pier Paolo Pasolini, ca mostră a unei judecăţi severe, rostite fără nicio mediere metaforică, asupra societăţii contemporane, cu conducători lipsiţi de pietate şi care nu mai cred în nimic. La rândul său, Sebastian Reichmann îşi începe poemul abrupt, cu o confesiune limpede şi decisă: „Scriu despre decadenţa unei măreţii inexistente,/ despre un tărâm şi o ţară unde epopeea comunismului e în floare”, „unde fascismul e povestit ca o epopee”, „scriu despre o ignoranţă reciprocă esenţială/ despre emoţii născute din lipsa de libertate/ despre o prăbuşire interioară dătătoare de viaţă”; iar titlul poemului e cum nu se poate mai explicit: Istoria se repetă au ralenti şi de-a-ndărătelea. O singură metaforă, nici aceea prea nouă, apare pe la mijloc de text: „un înger căzut/ cu o singură aripă îi va însoţi întotdeauna”…
Se vede că opţiunea autorului merge spre efectul persuasiv al unei anumite retorici simplificate, de „reportaj” considerat îndeajuns de expresiv prin chiar însemnătatea datelor înregistrate şi putându-se dispensa ca atare de medierea simbolică. Miza, fie şi mai redusă, pe imaginea emblematică nu dispare totuşi, numai că ea e propusă ca o marcă neglijată de lumea actuală, ca în concentratul poem Satul este în noi, ce poate fi citit şi ca o replică la blagiana veşnicie care s-a născut la sat: „satul este în noi/ şi ochiul ţăranului/ bănuitor/ cu limba ascuţită/ ochiul lui e îngropat în adâncurile noastre/ şi noi ştim asta noi ştim/ cu atât mai mult/ cu cât ne prefacem/ că-l vedem pe cel de al treilea ochi/ pe fruntea prietenilor desăvârşiţi// ochiul care nu vede/ ceea ce e doar trecător”. Memoria unor mari figuri mitice reapare din când în când, ca în titlul Tezeu şi lâna de aur, dar pentru a propune, cum zice textul, „o altă versiune”, care o contrazice: „în timp ce ne trezim captivi în labirint/ cine ne va ajuta să alegem/ cum am ales prima oară”…
De la o pagină la alta se înmulţesc imaginile golului din jur într-o lume reziduală, impură, unde omul întreg îşi pierde consistenţa cu fiecare zi care trece: „parcă un gol se face pentru Altcineva// creierul atotputernic al celor din jur/ a fost dat la întors de mai multe ori/ de la exod încoace/ în aşteptarea reciclajului final/ pe ecranele veşnic aprinse/ ale Bursei deşeurilor”… Aluziile la Vârsta de aur rămân simple aluzii, în lumea cu „asasini preacinstiţi” prin care trece cărturarul cerşetor, târându-şi pe trotuar „bocceaua de cărţi legată cu sfoară”, „dosarul a fost închis/ nimeni nu mai vrea să-şi amintească/…/ povestea s-a scris începând cu sfârşitul/ organele vitale sunt reprogramate”… Toată cartea e invadată şi dominată de semnele unei realităţi ce apare tot mai golită de sens, căzută în derizoriul civilizaţiei virtuale: „Idiotul şi idiomul informatic/ sunt în videoconferinţă/ eternizabilă în cloud/ conform nevoilor fiecăruia// perpetuum mobile expirat/ aici şi acum şters de zoom// şi aruncate la coş/ proiectele şi deşeurile/ reciclabile şi interşanjabile” (Pe de rost). Jocul de cuvinte, altădată mult mai prezent, capătă de asemenea o culoare gravă, în variaţiuni inspirate de condiţia ţiganului oprimat, de la lagărele transnistrene până azi, într-o Baladă incorectă politic, dedicată lui M.R. Paraschivescu, autorul Cânticelor ţigăneşti cunoscute: „Nu sunt rom(a)/ nici rom(b)/ nu sunt nici rom/ sunt rob/ ţigan rob/ dar nu orb/ botezat apoi scuipat/ ca orice rob”… Un poem ca acesta este însă aproape o excepţie în ansamblul textelor care, construite uneori cam prea lax, din notaţii impresioniste ocazionale care ne transmit „noutăţi din Paris”, „noutăţi din Bruxelles”, de la Paris la Marrakech, Praga, Bruxelles, Bucureşti, Nisa, Milano, Cluj, în care pare a conta mai degrabă clipa trăită/ rememorată fulgurant, în flashuri rapide, câteodată tratate fantezist (într-o cafenea pariziană năvălesc îngeri, în alta, pragheză, cometa Haley trece pe lângă capul poetului Jaroslav Seifert şi pulverizează simbolic ţeasta chelnerului care-şi regăseşte astfel ingenuitatea copilărească, la Marrakech se constată că „hârtia nu mai foloseşte la mare lucru/… erotismul exotismul şi egotismul/ se ciocnesc ferfeniţindu-se cu zgomot de/ hârtie mototolită şi totul devine/ o marfă scumpă şi inutilă”… Poetul visează, o dată, că-i ies din gură cuvinte însângerate, alteori declară că doarme în pat cu uneltele de scris ori că în „arhiva cuvintelor” se vede „singur în faţa enigmelor/ înainte ca marele vid public/ să-i împrumute cuvintele sale” şi conchizând „chipul nostru e chipul tuturor/ cunoaştem toate parolele/ bieţi clovni imperturbabili”; ori citind, apăsat de povara unui trecut tragic, Cartea Morţilor…
Edenul tăcerii rele confirmă, aşadar, schimbările esenţiale intervenite în ultimele cărţi ale lui Sebastian Reichmann, în sensul reorientării privirii spre realităţi imediate, în care derizoriul ameninţă tot mai mult fapte ce n-ar trebui uitate, din trecutul dramatic ori din prezentul în care „reporterul” instantaneului circulă liber şi dezamăgit de ceea ce vede. Limbajul său a devenit în mare măsură „tranzitiv”, cu miză pe efectul direct al corelativelor obiective construite fără un liant foarte sigur între obiecte, gesturi şi medii evocate adesea în fugă, în care „himera” suprarealistă apare, dacă am numărat bine, o singură dată. A spune lucrurilor pe nume i se pare acum mai important decât provocarea unor surprize oferite de întâlnirile insolite de obiecte şi de cuvinte afişate mai demult. În rest, poetul, conştient totuşi de devalorizarea multor lucruri din jurul său şi, odată cu ele, a poemului însuşi, mai crede totuşi că astfel de lucruri inutile în aparenţă îşi pot găsi locul potrivit pentru ele într-un univers deposedat de aură, într-altfel semnificativ, adică prin autenticitate, prin adecvarea la o stare de spirit a omului neliniştit din zilele noastre, aflat încă în căutarea unui sens, ameninţat mereu să se piardă: „Atunci când poemul se naşte dintr-un lucru văzut/ un lucru care nu e o imagine/ ci un lucru inutil/ poemul devine second hand/ ceva ce a fost cândva viu/ şi care încă ar putea fi /…/ Aşa se naşte poemul de ceva timp/ dintr-un lucru ajuns inutil/ dar care este însă şi care va fi mereu/ în căutarea acelui loc care îi e sortit”.
Sebastian Reichmann, Edenul tăcerii rele,
Casa de editură Blecher, 2022