Mai toată critica românească postbelică a putut înregistra schimbările spectaculoase de evaluare a operei lui George Bacovia: un poet ce nu s-a bucurat decât rareori, în timpul vieţii, de receptări pe măsura realei sale valori. Cum se ştie, E. Lovinescu scrisese despre el ca despre un poet fără o evidentă conştiinţă estetică, din care poezia emana cumva organic-elementar, notând totuşi o neobişnuită forţă de sugestie prin repetarea monotonă a aceloraşi gesturi şi stări de spirit, sentimentul neantizării fiinţei şi lumii: „expresia celei mai elementare stări sufleteşti e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raţionalizează, sinestezie animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea primară”. Acelaşi critic credea că scrisul său „nu are nicio legătură cu arta ca artificiu”, pentru ca G. Călinescu să afirme, cu o fină intuiţie, exact contrariul: „Tocmai artificiul te izbeşte şi-i formează în definitiv valoarea”; şi nota imediat: „un stil al pateticului, un romantism al lugubrului compus ca o convenţie literară”, „o poză”. „Toată problema estetică stă în putinţa acestei convenţii de a simboliza în chip de neuitat, cu o viziune stranie, momente de mare sinceritate, ceea ce se întâmplă uneori. Poetul este, deci, nu un simplu liric, ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator de contururi şi gesturi proprii”. (Înainte de a-şi publica Istoria…, Călinescu îl tratase, însă, surprinzător de superficial şi chiar persiflant pe poet). Un pas mai departe făcea Vladimir Streinu, care într-un eseu mai târziu asupra „versificaţiei moderne” (1966), scria: „Plăcerea de artificialitate, poza fatală, mirosul morţii şi toate atitudinile lui excentrice alcătuiesc un complex de civilizat care îşi organizează dezorganizarea.(…) Bacovia se stilizează în fără stil” (s.n. – I.P.). În ale sale Lecturi infidele, din 1968, N. Manolescu relua, în esenţă, mai ales consideraţiile călinesciene, dar cu un accent în plus, important, privind identificarea cu masca: „Bacovia îşi compune [..] o mască, îşi face din suferinţă un stil, o convenţie, care e manierismul decadent. Poetul se joacă pe sine… dar nu spre a se disimula ci pentru a se exprima”; iar în Teme 2 (1975), admite şi opinia studentului său, Mircea Scarlat, care contesta ideea că ultimul Bacovia ar fi involuat, afirmând chiar că adevăratul „bacovianism” capătă relief abia în aceste ultime compuneri ale sale.
Acestea îmi par opiniile de referinţă necesară pe care le are în vedere şi de la care porneşte şi Paul Cernat în substanţialul său studiu critic Bacovia şi Noul Regim al literaturii. „Vechiul regim” al receptării operei lui Bacovia ar fi definibil, din punctul său de vedere, prin aceste ezitări ale receptării operei, care sunt destul de departe de a-l situa pe poetul nostru pe o scară a valorilor înalte ale liricii româneşti. Atenţia acordată cu precădere „simbolismului” bacovian, realizat major în Plumb, cu rădăcini uşor detectabile în spaţiul său „decadent”, a trecut în plan secundar poezia „stanţelor” de mai tâziu, puse sub eticheta involuţiei şi alterării unui talent ce nu se mai poate supraveghea şi concentra suficient asupra articulării versurilor.
Or, tocmai această fază apreciată multă vreme ca declinantă a scrisului bacovian a intrat în prim-planul lecturilor critice mai noi, caracterizând „Noul Regim al literaturii”, astfel numit de autorul cărţii. Adică un spaţiu al receptării în care sunt valorizate predilect tocmai textele trecute cu vederea sau marginalizate la vremea lor, – în deceniul al patrulea. Căci a avut loc, cu vreo douăzeci de ani mai târziu, o spectaculoasă răsturnare de perspectivă, în care realităţile istorice şi mutaţiile civilizaţionale mai noi au jucat şi încă joacă un rol fundamental. Cum foarte bine notează Paul Cernat, „Trecerea ‚bacovianismului’ din literatură în istorie va marca decisiv receptarea, de data asta prin revalorizarea volumelor târzii, considerate anterior ‚apoetice’, ‚incoerente’ sau ‚afazice’ de mai toţi comentatorii ‚serioşi’. În noile contexte socio-culturale, poetul poate apărea ca un adevărat „mutant”, care schimbă radical viziunea asupra poeziei şi a raporturilor ei cu lumea. O lume care confirmă, în chip dramatic şi tragic, faptul că „omul a devenit concret”, – cu un adaos de culoare, să zicem, de amar specific local, al „ţării triste, pline de humor”…
Este un fenomen solidar cu ceea ce criticul numeşte „o megatendinţă a poeziei internaţionale postbelice definită prin elementarizare şi concizie, prin apropierea limbajului poetic de literalitate, de contingenţa ‚concretistă’ şi de tranzitivitatea ‚prozaică’ a limbajului comun, corespunzător unei slăbiri ontologice a eului poetic. Un discurs ‚sărac’, de notaţie minimală, a cărui stângăcie (dublată de precaritatea justificărilor ‚teoretice’ din interviuri) a ridicat, e drept, suspiciunea de act creator ratat, de ‚bolboroseală afazică’”. E perspectiva evidenţiată, analizată în detaliu, cu abundente ilustrări de text, de autorul cărţii de acum, care va pune în câteva rânduri în relaţie această etapă a scrisului bacovian cu poezia românească mai nouă, situată programatic (de un Gheorghe Crăciun, în Aisbergul poeziei moderne) sub semnul tranzitivităţii, al notaţiei minimaliste, realiste, apropiată de poezia „săracă” a „omului concret”, „tot mai aproape de-al vieţii real”. Nu scapă, fireşte, criticului opiniile interbelice, de la Lucian Boz, Constantin I. Emilian, la Ion Biberi, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu şi Perpessicius, care au semnalat câteva dintre trăsăturile liricii bacoviene în drumul spre formula ironică şi dezorganizarea logicii discursive. De o înregistrare amplă au parte şi ecourile semnificative în lirica „neomodernistă” a anilor ’60, după ce se vorbise pe larg de „noul regim al receptării” poeziei lui Bacovia, de la E. Jebeleanu, M. Petroveanu, A. E. Baconsky, E. Barbu, Ovid. S. Crohmălniceanu, la N. Manolescu, Ion Caraion, Gh. Grigurcu, Dinu Flămând, Mircea Scarlat, Marin Mincu ori Ion Pop. În ce mă priveşte, în încercarea de a defini, în Jocul poeziei din 1985, trăsăturile personajului sui generis care a fost Bacovia în spaţiul imaginarului său liric, am pornit, cum mi se părea firesc, de la foarte sugestivele afirmaţii ale lui G. Călinescu, care, în contrast cu E. Lovinescu, sublinia, la poetul Plumbului, „artificiul” şi conştiinţa convenţiei, jocul cu măştile decadentismului simbolist, asimilate propriei existenţe, dar mi s-a părut esenţială şi amintita sesizare de către Vladimir Streinu, cea din Versificaţia modernă (1966), după care poetul „îşi organizează dezorganizarea” şi „se stilizează în fără stil”. Ambele opinii stau, de fapt, la baza a tot ceea ce s-a scris mai creditabil despre această operă după aceea, cum s-a putut verifica în formule ca „monodrama mimică” a lui M. Petroveanu ori identificarea cu masca („poza”, la Călinescu), despre care urma să vorbească N. Manolescu. (În legătură cu această identificare, sugeram cândva că ea trebuie pusă în raport cu timpuria, foarte serioasa asimilare a simbolismului „decadent” francez, – mai ales din nevroticul, morbidul Rollinat, dar şi din belgianul Rodenbach): Bacovia îmi părea un poet de formaţie fundamental livrescă, – dovadă ar fi poeziile sale, azi de referinţă, scrise încă în primii ani ai secolului XX, la o vârstă foarte tânără, unde eul liric afişează deja măşti ale unei alte maturităţi. Aluziile la aceste lecturi formatoare sunt semnificative în versurile sale – la Baudelaire, Verlaine, Poe, Rollinat… Conştiinţa „livrescă”, imprimată de la început, va asigura, de altfel, şi mai târziu libertatea cu care poetul manevrează clişee ale decadentismului liric şi, în general, o conştiinţă a scrisului apropiată până la asimilarea deplină cu propria dramă existenţială, pregătind şi despărţirea amar-ironică de trecutul simbolist în epoca în care convenţiile literare însuşite organic cândva vor ceda locul minimalismului realist al „stenografiei cotidianului” (Mircea Scarlat). Paul Cernat face în cartea sa o amplă trecere în revistă a „bacovianismului” în spaţiul anilor poetici ’60, apoi la câţiva „optzecişti”, completată cu concentrate fişe de lectură ale poeţilor mai noi, din jurul anului 2000, iar traversarea principalelor lecturi critice ale poeziei bacoviene atrage un însemnat număr de referinţe semnificative, comentate exigent.
Miezul reflecţiei sale critice e numit explicit în secvenţa pusă sub titlul Mutaţiile poeziei româneşti. Cele două bacovianisme, care dezvoltă şi aprofundează o idee prezentă şi în câteva lecturi anterioare, bunăoară, cea a lui Mircea Scarlat. Adică, un „bacovianism” al simbolistului-decadentist de dinaintea „stanţelor”, întemeiat pe preluarea şi asimilarea personală a marilor teme şi obsesii ale curentului european, şi unul ulterior acestei mari etape a operei, care aduce schimbări şi inovaţii decisive, puse mai devreme pe seama epuizării puterii de creaţie a scriitorului, dar pe care criticul de acum are dreptate să le atribuie mai degrabă conştiinţei unei alte epuizări: a simbolismului canonic, cu temele şi tehnicile sale specifice, în favoarea acelei tehnici „stenografice” – „retorica prozastică, de notaţie directă, dezarticulată, care va triumfa în Stanţe”. Nu se omite faptul, observat şi în critica mai veche, că simptome ale acestei dezarticulări erau deja prezente în discontinuităţile şi suspensiile evident calculate, care afişau dificultatea „vorbirii”, oboseala expresiei, starea de extenuare şi derută a omului care „începe să vorbească singur”. „Organizarea dezorganizării” semnalată memorabil de Vladimir Streinu începuse, aşadar, foarte devreme.
O mare parte a cărţii întreprinde o explorare amănunţită a raporturilor lui Bacovia cu simbolismul. Foarte atent la nuanţe, criticul face distincţiile necesare, nu întotdeauna remarcate până acum, faţă de mişcarea franceză, de un Samain şi Régnier, de Rollinat, autorul Nevroze-lor, ori de Verlaine, Laforgue, Corbière :„Avem de-a face, notează el, în cel mai bun caz cu un simbolism al imanenţei senzoriale, un simbolism… dezidealizat… Bacovia consemnează aventura interioară a dezvrăjirii lumii şi a poeziei însăşi” – citate precum edificatoarea referinţă la „omul concret” şi la acel „mereu mai aproape de-al vieţii real” sunt util reluate. (Se înregistrase, însă, şi raportul cu romanţa eminesciană ori cu lirica lui Heine). Poate că e totuşi prea mult să se vorbească despre „pseudosimbolismul bacovian” ca „modalitate de a parazita convenţia simbolist-decadentă pentru a o distruge din interior, prin exces de negativitate şi prin consemnare realistă”. Cred, dimpotrivă, că o bună bucată de vreme această convenţie parazitase, ea, scrisul bacovian. Poetul pornise de la ea şi o cultivase îndeajuns, detaşându-se doar treptat, prin „contaminare” cu realităţile lumii româneşti şi cu precarităţile grave ale propriei biografii în contextul socio-cultural local, care şi-a spus în mare măsură cuvântul în acest caz.
Pe câteva zeci de pagini, criticul investighează, urmând altor cercetători şi îmbogăţind repertoriul, „figurile” imaginarului bacovian. S-ar zice că suntem aici în faţa unui studiu de factură „tematistă”: în secvenţe despre „bacovianismul morbid” se conturează „lumea-cimitir”, urmată de „figuri ale căderii şi disoluţiei”, „un poet al anorganicului”, „meteorologia poeziei”, „poezia electricităţii şi a asfaltului”, „ţara tristă plină de humor”… Între asemenea „figuri ale spaţiului”, ca să le numim astfel în linii mari, se strecoară şi ceea ce ar aparţine, cu o formulă pe care am folosit-o în legătură cu Blaga, ipostazelor eului şi câteva semnificative ipostaze ale eului: de pildă, „boemul damnat de pe calea lui Bachus”, „poetul citadin şi natura sălbatică”, „un poet al nebuniei”, „idealistul socialist”, „anarhistul”, „cugetătorul” (vezi capitolul Cogito şi reflexivitate). Toate aceste sub-secvenţe puteau fi asamblate sub o siglă unitară, de tipul numitelor reprezentări ale eului liric. Dispersarea lor, cu o intercalare a paginilor, altminteri binevenite, care caută câteva „afinităţi la distanţă” (cu Caragiale, Arghezi, Tzara, Blecher, Fondane, Cioran, ori cu „generaţia războiului”), cred că nu e tocmai fericită. Tot aşa, secvenţa O religiozitate minimalistă. Falsul satanism era, poate, de ataşat tot acelor „ipostaze ale eului”, ca şi cea de sub titlul Poetul ca persoană şi persona, de discutat în legătură cu „poza” şi „măştile” bacoviene, cu profitabile dezvoltări al punctului de vedere citat, al lui G. Călinescu.
Tema „livrescului”, esenţială şi după părerea mea în scrisul bacovian, are parte, spre finalul volumului, de o analiză foarte pertinentă, (re)pornind de la semnalarea de către poetul însuşi a unor referinţe semnificative la un autor român înrudit (vezi „corbii poetului Tradem”), la „duioasele suspine din Eminescu, Heine şi Lenau”, ori la amintitele ecouri din Poe, Baudelaire, Rollinat, Verlaine, ca şi la „toamna literară”, „volumele savante” din „îngheţatele vitrine”, „zăvoiul decadent”, „versurile fără de talent” şi atâtea alte aluzii la poezie şi condiţia poetului… (Că G. Călinescu ar fi considerat de „prost gust” asemenea etalări ale livrescului nu mi se pare chiar exact: criticul – și mă refer la opiniile din Istoria literaturii române… – care vorbeşte despre „poza pe care şi-o menţine, puerilă ca orice mecanism şi deci de un secret umor”, cred că are în vedere schematizarea gesticii, ca de păpuşă mecanică, iar umorul se ştie că a fost definit şi ca „ceva mecanic aplicat asupra a ceva viu”. Ce nu sesizează Călinescu e conştientizarea acestei mecanici, întărită totuşi pe parcursul operei, şi autoironia însoţitoare. Paul Cernat adună la acest capitol cam toate ilustrările existente, pe un traseu analitic care continuă cu fine observaţii despre „compozitorul de vorbe”, adică despre felul cum Bacovia îşi construieşte (şi deconstruieşte) discursul, cu apropieri deloc sau rareori făcute până acum, de improvizaţia jazzistică – „repetitivitatea unor structuri armonice simple (care) se asociază, adesea, cu armoniile studiate”, cu saltul „de la lied-uri la rapp”, şi compatibilităţi ritmice cu compozitorii novatori ai începutului de secol; nu lipseşte nici sugestiva referire la „gimnopediile” minimaliste şi post-impresioniste ale lui Erik Satie. (Analizând minimalismul bacovian, Paul Cernat face o interesantă paralelă cu… minimalizarea unor elemente ale imginarului, de pildă cel ornitologic – în spaţiul căruia mai nobilul corb este înlocuit cu plebeea şi foarte prozaica cioară…). „Secretul umor” identificat de G. Călinescu revine în glosele la „râsul demenţial, discordant”, râsul „în hî, în ha”, cu ironia acidă ori resemnată a omului obligat să-şi găsească mijloace de apărare contra presiunilor strivitoare ale existenţei. Se poate vorbi, astfel, pe urmele a puţini comentatori precedenţi (D. Micu, Dinu Flămând) despre „subtila parodiere a clişeelor romantice sau simboliste”, când nu este vorba, desigur, de pastişă, şi cu observaţia că apar şi manifestări ale lipsei de gust şi ale kitschului, nu întotdeauna evitate de poet. Concluzia, moderată, a criticului este, în acest caz, că „nu tragismul, ci ironia amară are la Bacovia ultimul cuvânt. Poetul nu e absolutist sau patetic, iar puseurile sale utopice nu rezistă prea mult în faţa scepticismului”. Aceasta din urmă este o observaţie importantă într-un context critic mai recent, în care s-a pus tot mai frecvent problema autenticităţii crezului utopist, într-o stanţă târzie precum Cogito, care mărturiseşte împlinirea tuturor profeţiilor politice şi fericirea generată de ele. (De fapt, cum se semnalează într-o variantă de manuscris, poetul se arăta în această stanţă doar „edificat”, şi nu „fericit”…). Criticul aduce mai multe dovezi că în mai toate notaţiile destrămate ale acestor compuneri târzii, poetul cu simpatii socialiste de netăgăduit încă din tinereţe, lasă sub dubiu şi într-o ambiguitate surdinizat-ironică aceste profeţii, confruntate cu realităţile de după 1946, când apărea culegerea de versuri Comedii în fond. Este de reţinut şi faptul că Paul Cernat nu ezită să scoată în evidenţă nici „epuizările şi eşecurile” poetului, care s-a lăsat până târziu, în ciuda conştientizării mai acute a convenţiilor literare şi a distanţării de ele prin tehnica notaţiei minimaliste, în voia unor convenţii romantice şi „decadente”, ajungând chiar la un „kitsch delirant”.
Întreaga carte vizează, în fond, reabilitarea, cu belşug de argumente şi dovezi textuale, a acestui târziu şi semnificativ moment creator, care a făcut obiectul a destule controverse în abordările precedente ale operei. Lectura lui Paul Cernat întoarce textele pe toate feţele, procedând cu răbdare în acumularea „probelor” la complexul dosar bacovian. Nu trece nici peste proza poetică, inegală şi ea, sunt puse la contribuţie confesiunile poetului, publicistica sa, pentru o cât mai precisă situare contextuală şi de ordin istorico-literar. Este vorba, aşadar, de încă o cercetare valoroasă, dintr-o suită care l-a impus pe autorul ei, ca şi al cărţilor de referinţă despre avangardă şi altele, printre criticii şi cercetătorii actuali de primă linie.
Paul Cernat, Bacovia şi Noul Regim al literaturii,
Editura Eikon, Bucureşti, 2022