O antologie, sub titlul Haita, cuprinzând mai toată opera sa, publică Marta Petreu la Editura Rocart (1922), în seria dedicată poeţilor distinşi cu Premiul Naţional de Poezie „Mihai Eminescu”, cu care fost onorată cu un an mai devreme. Un singur poem inedit, adăugat în finalul volumului, îi dă şi titlul, concentrând simbolic accentul dramatic al tuturor textelor din cuprins. Aici, imaginea este a unei urmăriri fără răgaz de către o umanitate crudă, mereu ameninţătoare, care ţine în tensiune raporturile subiectului cu lumea, alimentându-i, cumva paradoxal, vitalitatea, energia existenţială; de unde şi caracterizarea ironic-sarcastică a „haitei” ca „gardă de onoare”. Fiindcă, şi de data asta, poeta îşi face un fel de armură, fie şi recunoscută ca vulnerabilă, în stare să ţină la distanţă urmăritorii, sfidându-i cu orgoliul omului superior. Tonul tranşant, de o fermitate neconcesivă, se regăseşte şi acum, în parcela de imaginar acut-expresionist, cu figuraţie animalieră de prădători hămesiţi, cu labe însângerate şi colţi ascuţiţi. Dar apare în context şi „vraja” concretizată simbolic în obiecte salvatoare preluate din basm, precum oglinda, peria şi alte „unelte” în stare să ţină la distanţă pericolul, – traductibile sumar ca semne ale unei poezii ce transfigurează traumaticul şi înspăimântătorul într-un paradoxal mijloc de protecţie. Este vorba, în fond, de asumarea condiţiei tragice a existenţei, văzută ca încleştare continuă de forţe teribile şi distrugătoare, cărora li se supravieţuieşte tocmai prin suferinţă. Discursul poetic nu mai este, în acest caz, lamentaţie despletită într-o frazare retorică şi superficial sonoră, ci capătă o concentrată, aspră concreteţe. Eminentul românist italian Roberto Merlo, autorul substanţialului studiu introductiv al cărţii, care reface, pe baza unei serioase bibliografii critice, ceea ce „tematiştii” au numit „constelaţiile imaginarului” şi „obsesiile modelatoare” ale acestui univers liric, îşi sintetizează analizele în propoziţii foarte sugestive ca acestea: „Aşa cum sticla vulcanică se formează atunci când atomii silicaţilor topiţi care alcătuiesc lava, ţinuţi în stare amorfă de presiunea şi temperatura din interiorul vulcanului, nu au timp să se aranjeze într-o structură cristalină din cauza răcirii bruşte provocate în timpul erupţiei de contactul cu aerul, la fel şi poezia neagră şi tăioasă a Martei Petreu ia naştere din solidificarea rapidă a magmei viscerale a sentimentelor şi a senzaţiilor – furie, dezamăgire, revoltă, abandon, dorinţă – sub rafalele boreale ale unui intelect neiertător. O poezie, deci, întunecoasă şi dură ca obsidianul, rece şi vitroasă, dar purtând în sine memoria magmei infernale…”
Am scris şi eu în mai multe rânduri despre poetă şi am reţinut, tot cam aşa, încă de la debutul cu Aduceţi verbele, din 1981, câteva elemente şi gesturi prin care se contura o „obsesie modelatoare” . Mi se impunea mai întâi, chiar pornind de la titlul imperativ, un ton de somaţie justiţiară, chemare la o judecată severă a expresiei de sine şi a lumii, solicitând probe de autenticitate („toate întâmplările lumii s-au întâmplat”): miză, aşadar, pe francheţea rostirii, pe un adevăr existenţial afişat energic. Cartea schiţa un autoportret de femeie „cu tunsoare nefeminină”, decisă orgolios să iasă din umbra dominatoare a „stăpânilor” Bărbaţi, majusculaţi ironic în text. (Cititorul de azi ar putea descoperi aici una dintre reacţiile „feministe” precursoare în poezia noastră, numai că această nesupunere va fi pe parcurs acompaniată de o mare iubire frustrată, nealterată de niciun resentiment de „gen”, ci exprimând tensionat-patetic o stare de spirit mai larg acoperitoare pentru ceea ce am putea numi sentiment tragic al vieţii). Se afla în programul generaţiei anilor ’80 a liricii noastre această voinţă de adevăr al trăirii, de afirmare fără ocoluri a evenimentului existenţial individualizat. Poeta se înscria deja în familia unor autoare ca Mariana Marin şi Magda Cârneci, însufleţite de acelaşi patos al confesiunii revoltate faţă de convenţional şi neautentic. Nota subliniat aparte a discursului său poetic ţinea de accentul apăsat raţional, de controlul drastic al rostirii, în care intrau în osmoză deplină vehemenţe cvasihiperbolice ale expresiei viscerale şi reflexivitatea rece, casantă. Se vorbea în acele poeme despre „teze” – „teze neterminate despre Marta”, „teze despre creier” – adică despre formule apodictice, legi sui generis încercând ordonarea unor frământări lăuntrice febrile, sondate chirurgical, în autoanalize necruţătoare. Ele se situau într-o expresivă simetrie cu celelalte „teze”, constrângătoare, ale lumii din afară: codificări rigide de comportamente convenţionale, „Tratate”, „enciclopedii”, „Manuale”, „Sinteze”, arhive, concepte… Figura masculină a „Maestrului de vânătoare” trecea de pe acum prin spaţiul poemelor… Iar în reprezentările eului, o figuraţie animalieră vorace, pusă pe sfâşieri – puiul de lup, căţeaua, „câinii alăptaţi cu stricnină”, „bruta lucidă, flămândă…, creierul tânăr/ pofticios/ – vulpe veşnic gravidă” figurând „înăuntrul”… Era, desigur, şi a rămas şi mai târziu în scrisul poetei, o subliniată notă „programatică”, o sistematică, obsedantă accentuare a voinţei despre care vorbeam la început, de adevăr şi sinceritate a rostirii definitorie pentru angajamentul existenţial al scrisului său. În legătură cu Dimineaţa tinerelor doamne (1983), care aduna un număr de poeme de dragoste din nou apăsat personale, observam constanţa notelor fundamentale schiţate de la debut, orientate acum spre universul cuplului, însă în care spectrul convenţionalizării reapare fortificat – „Dragostea noastră devine un exerciţiu stilistic,/ o amintire falsificată”, „inventăm ritualuri perfecte” -, iar limbajul cuprinde frecvente „inventare” de stări şi fişe clinice privind patologia acestor stări de fervoare deviate din drumul lor firesc, nu fără a fi mereu însoţite de aspiraţia de a depăşi „conştiinţa cea cunoscătoare” către zone ale trăirii nesupuse cenzurii raţionalului: sunt amendate, în aceste inventare, „gingăşiile calculate”, „premeditata autocontemplare”, „Întâmplarea de familie fermentată în creier”. Cu ironie amară, se vorbeşte acum despre „desăvârşirea unei săli de disecţii” – şi metafora va reveni în formularea puternic revelatoare a „lecţiilor de vivisecţie în oglindă”, în Loc psihic, din 1991. Căci poezia Martei Petreu e mereu dublu şi interferent orientată spre lumea din afară (uneori propria persoană e văzută din exterior) şi lăuntrul conturat dureros de bisturiul autoanalitic. Un „blestem general al frustrării” şi „un masochism intelectual, o voluptate a contemplării propriilor deziluzii” au fost observate cu justeţe de Ion Bogdan Lefter, iar Radu G. Ţeposu notase „aceeaşi exaltare, în versuri paroxistice, a stării de veghe , aceeaşi preeminenţă a fervorii cerebrale în faţa senzualităţii agonice”. Interesant este că, şi atunci când în versurile de după 1990 (de pildă, în citatul Loc psihic) domină radical, exacerbate, stările de încordare nervoasă, de „isterie şi disperare”, perspectiva autoanalitică rece nu dispare, se vorbeşte despre un subiect care „refuza anestezia pentru a avea experienţe complete” (s.n.). Nu trecem peste nuanţa ironic-dureroasă a unei asemenea formulări, dar starea de veghe nu e mai puţin evidentă în încordarea ei extremă. Altminteri, imaginarul teriomorf se înmulţeşte, – „sub calota caldă a tâmplei/ adânc/ îşi fac locul jivine”, într-o derulare prolifică, pe alocuri excesivă, dilatat-expresionistă, trimiţând spre pasta coloristică violentă şi cu o figuraţie deformată grotesc şi convulsiv. Un soi de paradoxal narcisism transpare din poziţionările „personajului liric”, cu tente de teatralitate şi cu ştiutele sublinieri programatice în continuarea accentelor reflexive ale scrisului său, ca în aceste versuri edificatoare din Poeme neruşinate (1993): „Înaltă, senzuală alcătuită din muchii reci nervoase/…/ Sunt singură/ sunt tristă trufaşă crispată canibală. Programatic/ răul mă ispiteşte. Eu/ nu-mi sunt mie prieten”. (O paralelă s-ar putea face în acest punct cu un alt „programatism” sui generis, al Angelei Marinescu, cu a sa ostentaţie în sublinierea vehementă a unor stări de spirit paroxistice, chemate să fortifice hiperbolic acţiunea persuasivă a discursului liric). Este direcţia urmată şi-n Cartea mâniei (1997). Imaginarul coşmaresc e pretutindeni prezent („Stau în coşmar ca-n mama”, – se scrie într-un loc), iar vocabularul devorării, al sfâşierilor, ale ospăţului sălbatic al „haitei” trece şi în sfera scrisului: „imaginaţia schelălăie”, „Un câine dă târcoale foilor scrise/ Le-adulmecă. Le linge./ Da. O haită de javre nocturne dă târcoale/ să lingă să apuce să sfârtece să-nghită”, iar dinspre înaltul metafizic vin şi îngerii, în reprezentări modelate similar, asociaţi tot haitei canine: „Asupra noastră câinii/ înaintează. Da. Ascultă-i: amuşină li-i poftă/ Şi-n urma lor băloşi uniţi în cete antropofage vin îngerii de noapte/ da îngerii mari sălbatici şi hămesiţi din ceruri”… Însuşi Edenul este figurat oximoronic ca „Edenul Apocalipsei” iar Dumnezeu apare evocat cu invective blasfematorii, ca „vorbă goală de tinichea/ om viermişor moluscă tinichea”. Întreg acest flux năvalnic al imaginarului infernal converge în imaginea „locului psihic” de mai demult, numită fără mediere metaforică, mizând doar pe tonul tranşant al rostirii, ce izolează în vers trăsăturile subiectului şi, deopotrivă, pe cele ale verbelor distrugerii, tot aşa cum, în suita cumulativă a metaforelor teriomorfe, câte un „da” al afirmaţiei confirma, sub accent întărit, energia irepresibilă a viziunii. Iar „locul” invocat al unui subiect răvăşit de tensiuni extreme, ce rezumă în egală măsură datele esenţiale ale eului pornit într-o confruntare lucidă cu răul din jur: „Sunt om. Sunt viu. Sunt vie. Sunt loc viu/ lucid/ ce şi-a atins împlinirea. Limita. Aici e loc destul/ pentru deznădejde. Devorare. Autodevorare./ E exclusă mântuirea. Punct.” Cartea mâniei agravează la maximum şi relaţia cu divinul – un „Domine” latinesc neutralizează cumva comunicarea posibilă cu Înaltul, sugerând o transcendenţă goală, un deus absconditus ori un deus otiosus, scos din ecuaţia credinţei: mormânt gol, piramidă goală, chip deformat, caricatural, în descompunere decrepită, înfruntat blasfematoriu-ultimativ: „Deschideţi Doamne ochii şi mă priveşte-n ochi/ deschide-ţi urechile – respiră/ Desfundă-ţi Doamne urechile de ceară şi ascultă: îţi vorbesc. Îţi poruncesc. Îţi urlu. Îţi bat cu pumnii în timpane./…/ deschide Doamne gura ta nătângă/…/ Da. Gura ta bătrână şi ştirbă şi gângavă/ gura ce-articulase Verbul// Deschide-ţi Doamne gura ta ce pute”… Făceam în acele pagini de glose şi trimiterea la biblicul Iov, un „Iov feminin”, care nu se mai supune însă sorţii teribile ci cutează replici răzbunătoare, vizând un fel de echivalenţă, fie şi relativă, cu hiperbolica suferinţei umane. Un lucru ce mi se pare în continuare semnificativ este şi semnalarea tiparului schiţat mai demult, încă din Aduceţi verbele, care punea într-o relaţie simbolică elocventă raportul cumva arhetipal dintre Bărbat şi Femeie. El era tot mai apăsat conturat în viaţa tensionată a cuplului, în raporturile dintre îndrăgostiţi, cu teribilele frustrări şi strigăte de revoltă şi de eliberare de condiţia femeii oprimate de către autoritate masculină. Acum putem nota şi permanenţa, în subsolul întunecat, psihanalizabil, al sensibilităţii poetei, a modelului, şi el de referinţă biblică, ce dă formă obsesiei figurii paterne, evocate în regim de tragedie cvasimetafizică în romanul Acasă, pe câmpia Armaghedonului. Aşadar, o schemă originară dând relief simbolic revoltei contra Autorităţii pedepsitoare, cu rădăcini familiale, perpetuată ca un stigmat însângerat în toată opera Martei Petreu, încât poeta a putut pune sub titlul Apocalipsa după Marta, o primă antologie de referinţă, publicată în anul 1999. Sub acelaşi semn „apocaliptic” stau şi poemele din Scara lui Iacob (2006). Simbolica scară nu este însă una care urcă spre înaltul purificator, ci o coborâre – „Sunt singură. Stau în picioare. Pe picioare-mi duc greul. Sunt numai o rană/ şi ca o coloană mă sprijin pe mine./ Da. Stau verticală/ ca scara lui Iacob care coboară din cer.” E vorba aici de o verticalitate fragilă, a fiinţei precare şi suferinde, care face eforturi imense de a se menţine în poziţia demnă, ca şi austeră, pe care şi-o asumase, nu fără un orgoliu, în poemele mai vechi. De data asta, fiinţa se mărturiseşte înfricoşată – „stau înfricoşată stau verticală” –, tot mai stăpânită de sentimentul nimicului, al pătimirii inutile, aproape resemnată. Se impune acum tonul fundamental elegiac, cu semnificative atenuări ale sfidărilor şi vituperaţiilor de altădată la adresa divinităţii indiferente. Dumnezeu e acum „mutul”, regizorul „mare Păpuşar” al farsei existenţiale; un fel de argheziană „întoarcere în ţărână”, cum notam în cronica la acest volum: „Ce triumf Doamne ce voluptate trufaşă/ să ajung faţă în faţă cu golul cu nimicul/…/ acum am vreme să scotocesc în adâncul oglinzii/ căutând fata aceea năucă subţire care am fost şi care-a pierit/ pot să scurm după mine cu lopeţile mâinilor ude/ în carnea mea amară de femeie învinsă./ Da. Pot să sap. Da. Pot să mai sfârtec/ Îmi sunt mormântul, îmi sunt sicriul”. Modelul biblic, arhetipal, coagulează adesea şi aici, în subteranele textului, un număr de poeme, cu amintirea alungării din paradis a cuplului adamic, cu întrebarea omului crucificat „de ce m-ai părăsit?”, cu împărţirea, poate şi de ecou blagian, prin tragere la sorţi a cămăşii lui Cristos. Aglomerările de imagini de tipul celor deja semnalate dispar, practic, din noile texte, cedând pe alocuri, chiar tranzitivităţii limbajului, prea grăbit să numească starea de spirit a momentului: „Ştiu:/ o normă supraumană îmi pune la încercare umanul”; sau: „Ea cunoaşte foarte bine realitatea reală/ lumea aspră de şmirghel viaţa de zi cu zi” etc.
Faţă de aceste antecedente, cartea de poeme cea mai recentă apare ca un fel de recapitulare de situaţii şi stări de spirit trăite de-a lungul anilor. Asta nu este viaţa mea, ne spune direct titlul volumului din 2014, ultimul apărut: semnalare-reamintire a înstrăinării, a rănilor nevindecate, a deziluziilor şi neîmplinirilor încercate în timp. Imaginea lumii e dominată de cenuşiul patronat de aceeaşi divinitate posomorâtă, „urâtul lui Dumnezeu” impregnând deopotrivă peisajul natural şi lăuntrul spiritual. Ecoul iubirii înşelate şi nerăsplătite revine dureros, cu retrăite frustrări de o comunicare reală, rămasă la formule stereotipe ce refuză să-i spună pe nume chiar femeii care răspunde, totuşi, la orice chemare a bărbatului iubit; un „musafir” straniu ce „simte putoarea fricii” dă târcoale în preajma casei, vechile traume familiale ale unui neam cu „sânge întunecat”, de oameni „căliţi de mici în blesteme şi lapte”, sunt retrăite tulburător. Dacă e să căutăm înrudiri cu semenii poeţi din apropiere, primul nume ce poate fi evocat este al lui Ioan Es. Pop, care, pe urmele lui Ion Alexandru din Viaţa deocamdată, propunea imaginea casei părinteşti împrejmuite cu sânge, căzută ca sub un blestem ancestral. La Marta Petreu e resuscitat dramatic blestemul matern, poate cel mai apăsător din tradiţia lumii rurale, readus în memorie ca o damnare tragică. Mai mult decât oricând, amintirea părinţilor apare într-un regim tensionat-elegiac, „blestemele mamei” revin, făcând încă o dată legătura cu exemplara construcţie romanescă Acasă, pe câmpia Armaghedonului. Poeta se regăseşte acum în triada ce completează numele părinţilor, într-o semnificativă aglutinare textuală – „anaaugustinamarta” -, blestemul matern e din nou reactivat ca decizie cvasimetafizică a agoniei eterne: „Noi n-am fost scăldaţi în sânge negru ca Siegfried/ Dar pe noi nu degeaba mama ne-a călit în laptele ei de mamă cald/ şi nu degeaba ne-a blestemat pe toţi trei de mici/ să fim ca ea/ să n-avem parte de ce iubim/ şi-n schimb să nu murim”. E exprimată în asemenea versuri în chip doar parţial metaforic o trăsătură fundamental definitorie pentru viziunea ce particularizează lirica elegiacă a Martei Petreu: agonicul ca dat destinal, ca moştenire a unei vini tragice, aproximat în limbajul Apocalipsei, uşor de recunoscut: „Orice-ar fi noi nu murim nicicând nicicum/ nici dacă vrem/ Oamenii-şi vor căuta moartea şi n-o vor afla/ vor dori să moară şi moartea va fugi de ei – aşa ne-a blestemat pe toţi trei.” – Referinţa biblică, de verset punitiv, de o simplitate de dincolo de retorică, întăreşte expresivitatea textului, conferindu-i o tulburătoare culoare tragică. O Rugăciune din apropiere, rămasă fără ecou mărturiseşte, ca niciodată, nevoia acută de ocrotire divină, apelul la salvarea de „haita” mereu ameninţătoare; un alt poem, Tatăl nostru care eşti în ceruri, cere iertare pentru aceiaşi părinţi şi eliberarea de „blestemul plumbuit de mamă”: unul dintre cele mai frumoase şi vibrante texte ale antologiei. Altminteri, imaginarul autopunitiv rămâne foarte prezent şi expresiv. Într-un poem subiectul liric îşi scrie „caligrame” pe piele „cu un bisturiu neapărat ascuţit”, trecerea sa în figură simbolică are loc în acelaşi regim al sângerării şi suferinţei, făcând vizibil stigmatul „caligrafic”. Însă eul liric mărturiseşte o experienţă inefabilă, în fond intraductibilă, luând distanţe dureros-contemplative faţă de ceea ce se petrece în adâncimile insondabile, constatând că „viaţa aceasta nu e a mea”, că s-a înstrăinat ca într-o stare de ataraxie, însă nu fără a păstra, ca o urmă dureroasă, ceva conştiinţa captivităţii definitive: „nu-i nimeni să ne scoată din gaura asta uitată/ nu-i nimeni nicăierea nu-i nimeni numai leşia/ şi nu există afară.” Creația divină, prezumtiv perfectă, apare mereu ca lipsită de scânteia originară, o ţară care „nu e a lui Dumnezeu/ nu-i a mea nu-i a lui” – ceea ce rămâne ca realitate palpabilă e numai trupul, într-un timp şi loc imposibil de înscris între coordonate stabile: un „aici nu ştiu unde” în care făptura abandonată vieţuirii inerţiale nu se mai poate regăsi, confirmând încă şi încă o dată constatarea din titlul volumului. Un Dumnezeu parazitar şi distrugător se „întoarce spre om”, însă „ca omida la frunză”… Penultimul poem din volum şi din antologie se prezintă ca un fel de concluzie, sub semnul resemnării şi ataraxiei, al unei indiferenţe stoice, a omului trecut prin experienţe limită, ca şi ostenit şi sleit de energiile, fie şi violent contestatare, de odinioară.. „Am băgat de seamă că deodată cu iubirea dispare şi dorul de moarte/ şi în locul lui nu apare nimic/ inima se face pietriş la marginea mării/ şi e lasă bătută val după val.// După aceea o să vină mâinile altora/ şi-o să facă ordine după mine/ şi în casă o să fie/ foarte curat.”
La capătul acestui itinerariu agonic, discursul liric apare mult domolit în tensiunile sale manifeste, lecţiile de vivisecţie în oglindă au lăsat locul operaţiilor tot în carne vie, însă mai calme, împăcate cu soarta, asupra aceluiaşi corp suferind, cu un soi de modestie ostenit-elegiacă. Numeroasele, uneori prea numeroasele notaţii ori metafore ale sfâşierii şi carnagiului provocat de „haita” obsedantă, s-au retras spre interiorul fiinţei mai resemnate, evitând şi o anumită monotonie resimţită de unii comentatori, mai ales în aria imaginarului teriomorf pe care l-am înregistrat pe parcurs, cu o economie verbală salutară. În context „generaţionist”, Marta Petreu se individualizează pregnant printr-un patos aparte, de personaj tragic, al discursului şi prin componente ale imaginarului, precum amintita suită de imagini ale animalităţii agresive, variante ale „haitei” simbolice. Tonalitatea autoflagelantă, a cuiva care face, ca să zicem aşa, mereu operaţii pe cord deschis, necruţarea autospecţiei, înscrise în rame arhetipale de sursă biblică, o confruntare foarte rară la congenerii săi cu instanţele metafizice, miza consistentă pe metaforă (în genere una dezvoltată, ramificată spre conturarea unor „situaţii poetice”, o scot din sfera „democraţiei” superficiale a limbajelor actuale. Să mai spunem o dată că orgoliul feminin nu e de confundat în scrisul său cu „feminismul” agresiv, în fond rămas la suprafeţe epidermice ale trăirii, care cunoaşte recrudescenţe modelate de dictatoriala, deloc democratică în fond, „corectitudine politică”. Poezia Martei Petreu este, ca spunem aşa, de o actualitate perenă, peste mode, dar nu peste timpul esenţial al experienţelor umane şi spirituale fundamentale.
Marta Petreu, Haita, Editura Rocart, Piteşti, 2022