Simplul fapt că e născut în Țara Moților, la Lupșa (sau, în germană, Wolfsdorf, adică „satul lupilor”) înscrie pe blazonul lui Marius Barb un simbol care, chiar dacă exagerăm (se non è vero, è ben trovato), trimite, asociativ, la stindardul războinic al dacilor. Și, de aici, la matricea firii sale de luptător, de răzbătător, cu care a coborât din Apuseni direct în București.
La fel ca orice ardelean emigrat în mitica așezare din Sud – pe care nu puțini răutăcioși o atârnă de gâtul personajului generic devenit faimos prin pana lui Nenea Iancu (veritabilul patron spiritual al întregului neam românesc!) – Marius Barb a împrumutat ceva din subțirimea vorbei meridionale, din viclenia înțelesurilor în doi peri și din hâtroșenia antonpannescă cu care cei din partea locului întâmpină greutățile și provocările vieții.
Parcă pentru a-și susține orgoliul funciar al moțului coborât pe Arieș la vale, la târgul din Abrud, încărcat cu ciubere și donițe, Marius și-a adăugat la patronim un supranume, BARBONE, ceea ce înseamnă că el se consideră unicul Barb din lumea lui, un Special Barb One.
Lăsându-i trecutul în spate (de unde răzbat mărturii ale străvechilor obiceiuri din baștina sa inatacabilă, cum ar fi culesul cartofilor, tunsul oilor sau tăierea de Ignat a porcului, tradiții la care participă negreșit), descoperim în prezentul de artist al lui Marius Barb o modernitate și o viziune cu totul originale în pictura sa. Prima calitate a ei este că este ușor de recunoscut.
Mai întâi, o cromatică explozivă, ce buimăcește total, de prima dată. E nota originală ce semnifică plenitudinea unei sărbători continue. Ca și cum Barbone ar fi mereu în vâltoarea unui festival. De altfel, postările din Art B, site-ul său de pe Facebook, chiar această impresie o emit, căci preumblările sale prin expoziții de pictură din întreaga țară sunt aidoma unei celebrări fără istov, a unui adevărat regal al privirii. Revenind la el, amestecul aproape delirant al tuturor culorilor, împletite, despletite, izolate, diluate care zăpăcește ochiul, pare a fi legenda unei hiperexcitații paradoxale. Pe de o parte, figurativul încearcă să se recompună în contururi clare, în timp ce, pe de altă parte, el se lasă corupt și trecut cu delicatețe într-un fel de evanescență ce răpește atenția. Însă, la a doua sau la a treia privire, e posibil ca privitorul să ajungă, prin strădanii nezădărnicite de nimic (grabă, pripă sau procrastinare), la acea formulă vizuală generică, până atunci secretă, codată, prin care pictorul dezvăluie, ca la un écorché sau, mai degrabă, ca la o disecție, arterele unui complex, dar logic în esența sa, sistem semantic reticular.
După aceea, e tema erosului, care converge spre o notă izbitor de aparte, în sensul că este tratată în cheia fizică a unui dinamism năucitor. Nudurile serafice ale lui Rafael sau Botticelli ori odaliscele așezate în poziții impecabil de concupiscente, din tablourile lui Rubens, Tizian, Ingres, Manet, apoi nudurile albastre ale Matisse sau, doamne ferește, „originea lumii” a lui Courbet, au rămas departe, înapoi, undeva, în dosul istoriei artei, între filele albumelor de nimeni răsfoite azi.
Fără să ne atingem de imanența lor incontestabilă, nudurile „vechi” sufereau de un fel de boală pe care aș numi-o inmarmorata (deși, dacă ar fi să ne jucăm, am constata că vocabula cuprinde în corpul ei și particula amor, dar metatezată!). Dacă am depăși prima accepție a figurativului „înmărmurit” și ne-am apleca strict spre rădăcina cuvântului, am ajunge în cele din urmă la marmură. Or, funciarmente, atributele ei de bază sunt clare. Marmura e solidă, e imobilă, e lipsită de nuanțe, nu are tendințe evanescente și, last but not the least, e rece ca gheața. Sigur că, păstrând corectitudinea, trecem peste excepțiile desăvârșite în opera lor, de unul ca Bernini – nimeni nu poate uita perfecțiunea urmelor degetelor apăsate de Pluto pe coapsa Persefonei, din capodopera cu răpirea ei (1621-1622) – ori de Canova, Corradini, Sanmartino sau Strazza. Însă, fără supărare, venim încă o dată și spunem: Da, superbe, minunate, dar sunt… reci! Cum, la fel se întâmplă și cu nudurile adăpostite la etajul clasic al picturii universale.
Să luăm, de pildă, cazul celebru al tabloului lui Tizian Vecellio, Venus din Urbino. Mutând el cu grijă personaje mitologice în aria intereselor nobililor locali, celebra pictură a avut un alt fel de sălaș ca să zicem așa, „ideologic”. Tabloul a fost pictat pentru Guidobaldo della Rovere, condotier și duce de Urbino, care, în 1538, i-a comandat lui Tizian un tablou cu imaginea unei femei goale. Există două versiuni ale celei care a fost modelul artistului. Potrivit unuia dintre contemporani, Tizian a conturat imaginea tinerei fete Giulia da Varano – mireasa lui Guidobaldo II della Rovere. Pe de altă parte – tabloul ar reprezenta-o pe iubita lui Tizian. De asemenea, se crede că pânza semăna cu un alt tablou al lui Tizian – un portret al Eleonorei Gonzag, mama lui Guidobaldo… În fine, să trecem peste toate aceste amănunte destul de derutante și să spunem că, pentru a evita les malentendus, Tizian a trecut-o pe tânăra venețiană – o frumusețe răpitoare cu păr auriu, cu corp delicat și aspect jucăuș – în contul său, direct suprapusă zeiței Venus. Scena din tablou e camera unei case nobiliare și prospere. În prim-plan, se lăfăie o femeie goală în pat, a cărei privire (deși insistentă, e cam moale) este fixată asupra privitorului. Femeia își acoperă cu mâna stângă sexul, care a devenit un fel de centru al compoziției, în timp ce în dreapta ține un buchet de flori de mirt. Deși pare jenată, fata are o expresie destul de relaxată, fiindcă este extrem de sigură de farmecele ei. Un câine mic a adormit lângă picioare. În fundal, artistul a înfățișat două servitoare, angajate în treburile lor obișnuite. Sensul imaginii este ascuns cu pricepere. Unii o interpretează drept fidelitate conjugală, având în vedere faptul că eroina ține în mână flori de mirt – simbol al căsătoriei. Alții sunt convinși că Tizian a creat un portret al unei curtezane care se oferă publicului (rețineți ideea că era foarte conștientă de frumusețea ei!).
Și, totuși, duduia pare înțepenită. Apoi, chit că-și acoperă sexul cu mâna (ca gest lasciv suprem) și se uită la noi cu – vorba poetului – „ochii triști și goi”, totuși, nimic din atitudinea ei nu emană cine știe ce senzualitate galopantă, atracție explozivă, interes nestăpânit, excitație debordantă sau concupiscență maximă. (NOTĂ: Dacă e să comparăm, poate ceva mai mult s-ar putea să găsim la Olympia (1863), a lui Edouard Manet, dar nici aici în exces, elementul de atracție de la picioarele nudei fiind pisica neagră înfoiată… ce se pare că în geometria compoziției înlocuiește cățelușul de la picioarele venusiene. Sau, dacă tot o ținem în comparații, tonalități și mai puternice descoperim în privirea abrașă și îndeajuns de perversă, din ochii brunetei din Maja desnuda (1800) a lui Goya!)… La fel ca și faimoasele capete încoronate întinse pe mormintele din Basilica Saint-Denis. Inerte, imobile, țepene!… Dar, să lăsăm istoria în pace, fiindcă, fără nudurile lui Tizian, Goya sau Manet, nici Barbone n-ar fi avut ocazia să picteze un nud de femeie atât de savuros! Adică, așa, în felul lui. Deci, să revenim!…
Nudul la Barbone este surprins într-o dinamică nebună, de un inconturnabil paroxism. Într-un fel de perpetuum mobile, se rotește stupefiant (dacă te uiți cu atenție, e un sincretism acolo extraordinar de cioburi de sonuri, lumini și culori!), se învârtejește, se mișcă vertiginos, se răsucește și pivotează vijelios, aproape demonic, până când simțim că, privindu-l insistent, ne cuprinde amețeala, la fel cum am vedea la nesfârșit un derviș rotitor. Și, deodată, acest vortex încetează, se taie, transformându-se în stop-cadru. În clipa aceea, descoperim uluiți cum avem impresia că, din neant apare, ușor tremurată, imaginea ca o nălucă cvasi-angelică, simbolul hieratic al trupului femeii. Femeia eterică. Astfel a reușit Marius Barb, prin distilări succesive ale privirii, să obțină, nu atât mișcarea, cât esența ei.
Când și când, lăsându-se cuprins de o nostalgie dionisiacă, pulsatilă precum un acces de dor adolescentin, autorului îi revin în minte simbolurile antice, motivele decorative și grafemele modulare care l-au preocupat cândva, la începuturile carierei sale. Din coapse și din sâni de femeie – da, aceeași femeie, femeia-simbol, femeia-paradigmă, femeia-cuget, femeia-suspin, femeia-licăr, femeia-stea, femeia-fantasmă, în jurul căreia se încolăcește dorința (Calmez-vous, madame, ça va bien se passer! – cum ar spune un agresor sexual, dar, din păcate, totul e adevărat, exact acestea au fost cuvintele ministrului francez de Interne, adresate, în direct, jurnalistei Apolline de Malherbe, de la BFMTV, care, probabil că atunci a înțepenit de spaimă, cunoscut fiind faptul că ministrul fusese acuzat oficial de viol!) – deci, așa se va petrece accesul la femininul sublim al lui Barbone. Fără năvală, fără nicio ofensă, fără nicio aluzie, fără niciun abuz, fără nicio stricăciune a ordinii naturale. Ci doar alunecând, glisând emolient, patinând ușor, consensual, până la plutire. Precum rotirea unui derviș, ce se transformă în levitație.
Adică, vedem cum, din crâmpeie de iubire, din firimituri de femeie, din fragmente de jurăminte, din frânturi de speranță, din ecouri de șoapte dulci, răsare, abia ascuns, ca un stol de solilocvii colorate ce se aud și se văd zburând dinspre eternitate înspre noi, un întreg arsenal de capiteluri, vase cu ofrande, bucăți de coloane sau frontoane, motive cochiliforme, capete de statui, frunze de acant, brațele lui Venus din Milo, porțiuni de frize și alte ornamente extrase din vizualul artei antice. Un fel de suma unor semne elucubrante, stranii, cu rezonanțe acropolitane, care îl bântuie pe Marius Barb-Barbone de multă vreme. Poate chiar de dinainte de increat!…
Dar, oricâte am mai spune despre moțul acesta voinic din Lupșa, care duce în spinare, preumblându-se țanțoș prin ograda acestei lumi, povara minunată a unui ciubăr plin cu fantasme, tot e puțin!